Kada je korona ušla u pozorište?

Kad uđete u pogrešan tramvaj, sve stanice su pogrešne, veli narodna mudrost. Tako je i s domaćim teatarom: odavno se kreće šinama koje ne vode ka destinacijama koje bi ukazivale na smisleno utvrđeni plan, pa zato i ne čudi što je u kontekstu našeg jadnog kulturnog života ovdašnje pozorište steklo status hroničnog gubitnika. Jer, ono što nam se pre dve-tri decenije činilo kao privremeno stanje, naglo povišena temperatura, lagani vertigo ili refleksni bol kao reakcija na kamen u bubregu (D. Kiš), u međuvremenu je postalo klinička slika hronične bolesti, a pacijent je do te mere izgubio relacije sa stvarnošću, pa i sam sa sobom, da izabrani lekar više ne razbija glavu zbog anamneze nego mu samo rutinski izmeri pritisak i, odmahujući rukom, prepisuje sredstva za smirenje i regulisanje pritiska („po potrebi, ako vam i dalje bubnji u glavi ili zuji u ušima“), a u bolesnikov e-karton (kao posledicu digitalizacije) ukuca uput za specijalistu – psihijatra.

Medicinska priroda ove metafore nije proizvoljna (niti je maliciozna aluzija na Formanov Let iznad kukavičjeg gnezda); ona ukazuje na aktuelno stanje kulture u Državi koja je, kao i ceo svet, pogođena kovidom-19, ali koja je višegodišnjim odnosom prema pozorištu tretirala sve zabrinute za sudbinu kulture i pojedinih njenih segmenata kao da im je mesto na Guberevcu (toponim koji na lokalnom nivou, ipak, uspostavlja vezu s Formanovim filmom). Ima li uopšte smisla preispitivati aktuelno stanje našeg pozorišta u vreme svakodnevnih izveštaja o broju mrtvih i obolelih? Onaj ko bi se usudio da danas insistira na nekakvom odgovoru mogao bi ga smesta i dobiti s jedine ovdašnje adrese koja sve zna, što bi znatiželjnika, s obzirom na ton i sadržaj odgovora, najverovatnije oteralo u izolaciju, ali onu u duševnoj bolnici. Krug bi, dakle, bio zatvoren.

Ako se ipak usudimo da glasno razmišljamo o domaćem teatru u doba korone, videćemo da su pozorištnici, uprkos opštem haosu utemeljenom na bogatom iskustvu, a pojačanim nimalo metafizičkim nemirom kao posledicom rđavog smisla za humor svojstvenog bahatosti, brzo shvatili da više nije moguće praviti se da je s pozorištem sve u redu. Istovremeno, znali su i da je u ovoj državi moguće poigravati se prividom. Tako su nas snašli televizijski, Jutjub, Fejsbuk i slični snimci pozorišnih predstava.

Prvo, ispostavilo se da iskustva s teatarskim životom u vreme NATO bombardovanja sada nisu primenljiva. U to doba smo u teatrima gledali predstave zakazivane pre no što bi se oglasile sirene. Tada smo, uostalom, znali ko je neprijatelj i odakle će i kad da nam na glave sruči bombe. A znali smo i da nas neprijatelj neprestano posmatra. Otuda je dvostruko delotvorna bila akcija poznata kao Odbrana mostova: narodu je podizan moral, a manifestovali smo i prezir prema zlikovcima. I sada je neprijatelj nevidljiv, ali je sveprisutan i samo možemo da slutimo njegovo prisustvo u prolazniku koji ne nosi masku i rukavice, u ukućanima koji sumnjivo kašlju, opskurnim kučkarima i, razume se, starijima od 65 godina.

Valjalo je, dakle, u novim okolnostima osmisliti zamenu za odbranu mostova, koja je svojevremeno, osim estradnih umetnika angažovala i one dramske. A kad smo već kod njih, zna se da je za ove nesrećnnike idealno svako javno eksponiranje koje, napokon, Državi (i javnosti) pokazuje da teatar nečemu služi, da ne spada u puku potrošnju materijalnih resursa, te da i mimo svečanih akademija i recitovanja rodoljubive poezije, pozorište može biti društveno korisno.

Zato u pripremi javnosti za TV snimke dramskog teatra akcenat nije bio na distribuciji asepsola, hirurških maski i rukavica nego na podgrevanju atmosfere straha od ludila zbog viška slobodnog vremena koje se nenadano ukazalo, a pošto je nevolja s koronom globalnog tipa, u realizaciju nauma sjajno su se uklopili snimci inostranog balkonskog belkanta, virtuelne šetnje kroz svetske muzeje, skajp snimci sobnih koncerata i slično. No, dok, recimo, Bočelijev nastup u praznom milanskom Duomu ili Bella ciao orkestra Opere Srpskog narodnog pozorišta, uprkos svim tehničkim manjkavostima, deluju ne samo umetnički uzbudljivo no i potresno, dotle s emitovanjem snimaka dramskih predstava postoji ozbiljan problem.

Njega je ponajpre moguće detektovati u teatrološkoj činjenici koja se ne mora ticati takozvanog običnog gledaoca. Teatar, barem onaj nama poznat, nastao je u antičkoj Grčkoj iz potrebe da žitelji polisa zajednički potvrde sliku sveta sadržanu u tragedijama zasnovanim, dabome, na mitovima. Njih su Grci odlično znali, ali im je bilo važno da ih posredstvom teatra kolektivno proživljavaju. No, dobro, danas se u pozorište odlazi iz drugih razloga, pa s ovim argumentom ne treba preterivati. Na mnogo ozbiljniji problem ukazuje teorija Maršala Makluana koja pravi razliku između toplih i hladnih medija. Otuda su „topli“ teatar i „hladna“ televizija međusobno nespojivi, a TV snimak pozorišne predstave, i po svojoj prirodi i zbog posredovanja tehnologije, redukuje informaciju te od njenog primaoca (gledaoca) zahteva povećani angažman, pritom mu prenoseći manje no što dobija publika u teataru. U pozorištu, naime, publika predstavu vidi u njenom totalitetu, a svaki gledalac sâm bira na šta će u svakom trenutku fokusirati svoju pažnju. Rečju, televizija nije prirodni dom dramskog pozorišta.

Ovde je, međutim, presudan još jedan problem, i on nema veze s tradicijom, sociologijom ili prirodom medija. Teatar je, naime, epicentar jedinstvenog susreta glumaca i gledalaca, on je mišljen za izvođenje uživo. Upravo je to jedna od njegovih suština s kojom se glumci sreću već na prvoj godini studija, a sadržana je u sveukupnom glumačkom angažmanu koji nije, niti treba da bude, vazda isti. Na taj angažman utiče individualno sazrevanje svakog glumca, ali i zrenje sâme uloge koju igra, kao i bezbroj svakodnevnih faktora – od objektivnih do krajnje subjektivnih; svi oni – na svesnom ili podsvesnom planu – utiču na igru svakog aktera koji iz večeri u veče staje na pozornicu. Možda je upravo to razlog što mnogi glumci ne podnose da gledaju sebe na velikim i malim ekranima, jer znaju da je od svih dublova u montaži prošao tek jedan koji, ma koliko bio dobar, tačan i funkcionalan, reprezentuje tek jednu od bezbroj mogućnosti, a pritom poništava sve ostale koje bi isti glumac, možda, isprobao već na sledećem igranju iste predstave. Tako su život dramskog lika i sva manifestovanja tog bogatstva zauvek utamničeni u jedinom glumačkom rešenju. Iako o ovome publika ne mora (i ne treba) ništa da zna, ona to snažno oseća – makar i na najbanalnijem nivou, strepeći (ili, podstaknuta đavolom perverzije, radosno očekujući) da će glumac zaboraviti tekst uloge, načiniti grešku u mizanscenu ili se barem na sceni okliznuti.

I tu, naravno, postoje izuzeci, pa snimak Radovana III Ateljea 212 gledamo da bismo, poput starih Grka, još jednom potvrdili mit o Radmiloviću, a direktan prenos Fabrovog Olimpa, izvedenog na Bitefu, doživljavamo kao prvorazredan dvadesetčetvoročasovni scenski spektakl koji sâm po sebi podrazumeva višestruki izazov, a koji ni kao teatarska predstava nije planirana za kontinuirano gledanje bez pauza. Među izuzetke – koji ukazuju da emitovanje (nekih) predstava ipak možda ima smisla – valja ubrojati i jedno netipično iskustvo iz života (i gledanja snimaka predstava) u doba korone. Naime, za 6. april na jutjub kanalu Jugoslovenskog dramskog pozorišta bilo je najavljeno emitovanje snimka Bureta baruta Dejana Dukovskog u režiji Slobodana Unkovskog. Zbog tehničkih razloga snimak je prikazan dve večeri docnije, a jutjub informator je pokazao da je 6. aprila predstavu čekalo više od 3.000 gledalaca. Ako ništa drugo, to pokazuje da naš pozorišni život (barem) nema problema s publikom, ali i da je teatar, u bilo kakvom obliku, potreban još nekom osim onima koji ga stvaraju.