Režija Ivana Vujić; scena Peti sprat (Narodno pozorište); igraju Slobodan Beštić, Dobrila Stojnić, Igor Đorđević, Ivana Jovanović
U novinskoj kritici nikad nema prostora za prikaz jednog važnog segmenta predstave – programa. Ovog puta napravićemo izuzetak, jer program za predstavu Hamlet označava najvišu dosad ostvarenu tačku u jednom pozitivnom trendu koji već dugo traje u Narodnom pozorištu – u objavljivanju sadržajnih i korisnih programa predstava. Ovog puta reč je o pravoj knjizi koja sadrži bogatu građu: hvaljen i osporavan romantičarski prevod Hamleta iz pera Laze Kostića, dobar izbor iz one ogromne bibliografije rasprava o Hamletu za koju Kot tvrdi da je deblja od varšavskog telefonskog imenika (izvodi iz tekstova Kota, Hristića, Gardnerove, Bruka i dr.) i razgovori koje je dramaturg Boban Jevtić vodio sa Ivanom Vujić i Slodbodanom Beštićem. Ovakvi razgovori, koje naši umetnici obično izbegavaju jer vole da mistifikuju svoj rad, vrlo su korisni; u konkretnom slučaju, rediteljka i glavni glumac obznanili su svoja polazišta u tumačenju Šekspirovog remek-dela (koja, inače, korespondiraju s obrađenim teorijskim tekstovima), a među kojima se izdvaja tema smrti. Kritičaru sad samo ostaje da utvrdi da li su obznanjene namere i ostvarene… Samo toliko!
Ova postavka Hamleta, izvedena na sceni Peti sprat Narodnog pozorišta, počinje jednom dramaturškom intervencijom (njih, inače, ima vrlo mnogo): umesto uvodnih scena sa stražarima i dvorskom svitom, izgovara se jedan od čuvenih Hamletovih monologa. Time se odmah nagoveštava koncept predstave – Hamlet se tumači kao junakovo intimno poniranje u tajnu čoveka, sveta, života i, posebno, smrti, poniranje u kome je spoljni svet, s njegovim ljudskim strastima i istorijskim lomovima, gotovo nebitan. I, zaista, Beštićev Hamlet deluje potpuno distancirano i superiorno u odnosu na sve što ga okružuje – gest mu je suzdržan i otmen, govor smiren i jasan, odnosi s drugim likovima relativizovani.
Međutim, već u ovoj zamisli nalazi se prvi problem predstave: u Šekspirovoj tragediji Hamletova promišljanja ne dolaze sa pozicije „malog Bude“, nekog koga njegova zrelost i mudrost izdižu iznad prolaznosti sveta, već, naprotiv, sa pozicije čoveka pritisnutog spoljašnjim okolnostima (porodičnim, ljubavnim, političkim), čoveka čiji je filozofski uvid rezulat trenutnog, realnog i traumatičnog doživljaja. Odmah treba dati jasan odgovor na eventualan prigovor da reditelj i glumac imaju pravo na drugačije tumačenje jednog tako višeznačanog lika – ponuđena postavka ne postiže efekat novog i drugačijeg, ona samo redukuje interpretativne mogućnosti koje nudi Šekspirov lik jer ga svodi na uopštenu, površnu, pa čak i banalnu predstavu o Čovekovoj Upitanosti Nad Smislom Života I Smrti. Tako se stvara utisak da spomenuto asketsko držanje Beštićevog Hamleta predstavlja samodovoljnu glumačku partituru, puki formalni eksperiment, a ne sredstvo izdiferenciranog tumačenja dramskog lika.
Ipak, sa svim svojim manama, postavka sâmog Hamleta jedna je od retkih vrednosti predstave – tek sa scenskim komponovanjem „spoljnog sveta“ nastaju glavne muke. Rediteljka Ivana Vujić želela je, kao i obično, da razvije sveden i estetizovan jezik scenskih znakova, ali ta namera nije urodila plodom: njeni scenski znakovi gubili su se u proizvoljnosti, neodređenosti i nepovezanosti. Potpore za ovu tezu pronalaze se na svakom koraku, počevši od glumačke podele. Ako se to što je Hamlet stariji i od Polonija i od Klaudija još može prihvatiti kao konvencija prevaziđenog star-sistema ili možda, u duhu gore analiziranog koncepta, kao metafora junakove duhovne zrelosti, onda ostaje potpuno nejasno zašto je Gertruda (Dobrila Stojnić) toliko starija od svog muža (Igor Đorđević); da nije u pitanju čista rediteljska proizvoljnost, čovek bi još pomislio da posle mnoštva Hamleta-edipovaca dobismo i jednog Klaudija-edipovca!
Katalog ovakvih, znakovno nerazgovetnih rediteljskih rešenja obuhvata i one čuvene prizore koji su izazov za svakog reditelja Hamleta: zašto se scena s majkom odvija u visinama, zašto u sceni Mišolovke glumac-ubica doleće iz vazduha…? Jedan od retkih izuzetaka jeste scena sa očevim Duhom: pojavljivanje između kraljevskog para koji sedi na prestolu može se shvatiti kao metaforički izraz njegovog zahteva da se uzurpatori oteraju… Osim toga što ne ostvaruju metaforički potencijal, ova rediteljska rešenja ne pokreću nas ni na emocionalnom ni na estetskom planu; tu se jedino izdvaja scena Ofelijinog ludila (igra je Ivana Jovanović), gde grčevito ispisivanje Hamletovog imena po telu i neki isprekidani, nerazumljivi, grleni glasovi stvaraju izvesno uzbuđenje.
Pošto rediteljka polazi od potpuno pogrešne pretpostavke da jezik scenskih znakova isključuje elaboraciju dramske radnje, glumci su bili prepušteni sami sebi u procesu oblikovanja likova i njihovih odnosa. Od te prepuštenosti najviše je stradao Igor Đorđević: on se koristio spoljnim, sitnorealističkim i banalnim rešenjima u postavci Klaudijevog lika (tikovi i trljanje prstiju pritajenog zločinca), koja ne samo da su bila dramski nedostatna i nerazgovetna nego su i stilski potpuno odudarala od željenog scenskog izraza.
Ne može se, na kraju, izbeći jedno poređenje: sjajna nemačka postavka Hamleta, koju smo nedavno videli na Bitefu, zasnivala se na sličnom formalnom principu, ali su sva scenska rešenja reditelja Štemana imala izuzetnu slojevitost – imala su i vizuelni i dramski i metaforički kvalitet, pored toga što su bila veoma maštovita i duhovita. Ako se posmatra u tom, širem kontekstu, onda rad Ivane Vujić ne predstavlja pomak u konzervativnoj pozorišnoj sredini kakva je nesumnjivo naša, već plasiranje loše i lažne teatarske modernosti… Sve je relativno.
