Na klizištu nedorečenih identiteta

U samom finišu vikenda za nama u Muzeju Jugoslovenske kinoteke (a u sklopu ciklusa probranih filmova sa Bertom Lankasterom) prikazan je film Atlantik Siti (Atlantic City) u režiji Luja Mala, zadugo jedini kanadski kandidat za Oskara za najbolji film (a pobrao je još četiri nominacije te godine). Taj film (u kome glume i Suzan Sarandon, Mišel Pikoli, Robert Džoj…) tokom poslednjih godina dobio je na značaju i postao je predmet i širih, i to ne samo filmoloških istraživanja i analiza, jer je sniman u pomenutom američkom gradu baš kada je ta kockarka sigurna kuća zadobila potpuno drugo, osavremenjeno i svakako rogobatnije arhitektonsko izdanje, tako da je oko kamere zabeležilo i taj trenutak iz istorije SAD i dobrano zahuktalog kapitalizma poznije faze. Pored svega toga, uz taj kod nas i dalje gorući problem pogubne “simbioze” procesa džentrifikacije i prvobitne akumulacije kapitala, ovo Malovo rediteljsko delo je gledaoce suočilo sa dovoljno upečatljivom dramom nedorečenih identiteta, čemu je grad koji ruše, a koji će nužno i tu pošast preživeti, tek kulisa za prevratnički uragan u dušama i psihama aktera te priče. Tako da bismo mogli da kao motiv uvedemo i onaj koji bismo brzopotezno opisali sintagmom “džentrifikacija duše”, a što nas onda dovodi do kopče sa dva “egzotičnija” arthaus filmska ostvarenja koja su se tiho ušunjala na repertoare ono malo bioskopa i dalje voljnih da se bave filmovima tog soja – jednog iz Japana, a drugog iz ipak znatno nam bliže Italije.

foto: promo

Svakako kvalitetniji, uspeliji i podatniji za analizu, a imajući u vidu minuli rad reditelja (kao i dalje ključnog autora) – sasvim očekivano, jeste Čudovište (Monster, 2023) japanskog sineaste Korede. Hirokazu Koreda je i ovde dovoljno poznat autor japanskog i azijskog arthaus filma očigledno po ukusu i evropskih filmofila – tu su filmovi Još uvek hodam, Čudo, Kakav otac, takav sin, Naša sestrica, Posle oluje, Kradljivci, Broker, pa i njegov francuski izlet – ostvarenje Istina. Činilo se da su Kradljivci vrhunac njegove dobrano i temeljno izbrušene poetike u čijoj srži je “skladan brak” nenametljive estetizacije, splina, introspektivnosti i naturalizma, ali bi taj sud moglo da promeni upravo ovo njegovo Čudovište. A taj film, da podsetimo, dolazi nakon umereno razočaravajućeg Brokera, filma koji je, sasvim u skladu sa očekivanjima nešto upućenijih u njegov rad i stil, još jednom pokazao zavidnu i aksiomski neupitnu vrhunsku zanatsku formu, ali je očitao i prazan hod, manjak sadržaja, pa onda u zbiru i izvestan zamor materijala, doduše znalački prikriven tananom atmosferičnošću tog filma putovanja (tzv. road movie–ja). Srećom, oporavak je hitro usledio, te po kinestetskim kvalitetima i dometima Čudovište možemo smestiti u najmanju ruku rame uz rame sa već pomenutim Kradljivcima, a ta dva filma u postojan čvor vezuje i nimalo intruzivno udenuta dimenzija studije društvenih odnosa, preciznije odnosa unutar društva u evidentno problematičnoj, ako ne i akutno poraznoj fazi vlastite devolucije.

Simpatije gledalaca Čudovište može da pobere i privuče već i na konto svoje zamašne i zahtevne narativne arhitektonike – ovo jeste film koji pleni i ambicioznošću strukture pripovedanja, budući da je pred nama film-slagalica, priča ispripovedana u nekoliko segmenata, pri čemu svaki naredni segment dopunjuje osnovnu potku zapleta i sveukupne priče, istovremeno pod znak pitanja stavljajući i ono što je u prethodnom poglavlju izneto pred oči i umove po mogućnosti što usredsređenijeg gledateljstva. Naravno, u izvođenju manje veštih i iskusnih, kao i manje samopouzdanih, to bi moglo da posluži kao solidna osnova za prozivku na temu manje ili više izlišne i manje ili više samodopadljive razmetljivosti, ali Koreda je autor opsežne filmografije i potpuno zaokruženog izraza i jasno profilisane poetike, tako da Čudovište samo “prihoduje” od te inače tihe i nenametljive spremnosti svog autora da se lati i zahtevnijih pristupa i zahvata, čak i kad oni ne predstavljaju nasušnu potrebu. I da, pitanje je kako bi ova povest o naoko ne previše značajnom incidentu među osnovnoškolcima koji – da, nužno – poput sporovoznije ali nezaustavljive lavine izraste u tragediju povećih razmera izgledala uz linearnije i svedenije pripovedanje, bez dramaturških sinkopa i tih nadogradnji u (skladnom, elegantnom i dostojanstvenom) hodu, ali, na sreću, to nikada nećemo ni morati da saznamo. Ovako, Čudovište je diskretno čudo visokog sjaja, opsežna melodrama, ali i potresna studija nedostanosti ljudskih karaktera, a onda i društvo koje mi, takvi i tako manjkavi kanda jedino i možemo da izgradimo, utemeljimo i onda branimo pred naletima drugosti i ostalih izmaštanih opasnosti po taj uvreženi sistem nekakvih vrednosti; u isti mah, ovo je i jedan od diskretnijih a najpotresnijih kvir filmova današnjice. I pri svom ovom pojašnjavanju i preciziranju stigli smo do tek nekoliko od brojnjih slojeva Čudovišta, čudesnog filma i zlata vrednog doprinosa eterično-elegičnim među savremenim artrthaus filmovima komunikativnije podfele.

foto: promo

Zanimljiv, ali avaj, ponajpre za analizu slabih strana i nepromišljenih i nepotrebnih poteza i diskutabilnih skretanja na tom prilično preglednom i utabanom putu ka savremenom čitanju recidiva mita o Eneju, jeste tek drugi scenarističko-rediteljski celovečernji igrani rad mladog italijanskog glumca Pjetra Kastelita (1991). Navođenje njegovih konkretnih godina možda je i neophodno pri pokušaju da se u ekonomičnom vidu sroči i izvede anamneza ovog slučaja, odnosno slučaja od idejno-tematsko-stilskog rusvaja kakav ovaj Kastelitov film definitivno jeste. Istina, to se može razumeti, ne samo sa stanovišta nekoga ko je mlad, nedovoljno iskusan a očito ambiciozan, srčan, pa i u konkretnoj prilici da svoj naum sprovede u delo (Pjetro Kastelito je sin dobro poznatog, pa i kod nas, glumca Serđa Kastelita, što ga onda čini i potencijanom “bebom nepotizma”, po holivudski), već i kao instinktivna reakcija pred možebiti strahom da se sa polaznog stanovišta savremene porodično-društvene kriminalističke drame, pa čak i nevoljno i zaobilaznim stazama, ipak može upasti u zamku nečega što bi kod gledalaca – civila ili pak kritičara i kolega – moglo biti shvaćeno kao još jedna u manjoj ili većoj meri doslovna ili barem verna varijacija na nezaobilaznu Gomoru. Može biti da je mladog i mlađeg Kastelita to navelo na pravac koji ga je odveo u ovaj ili ovoliki metež – ima tu i podosta odjeka Linča, odblesaka Garonea i Sorentina, pomalo i Finčera (iz faze Borilačkog kluba po Palahnjukovoj prozi), ali ponajviše ipak nemogućnosti da se zauzdaju ambicije i artikulišu ideje-vodilje – šta ispričati, šta naglasiti, šta postaviti kao implikaciju, čega se možda i lišiti kao efemernog balasta, na koji način sve to uobličiti i dovesti do krajnjeg stilskog ruha i vida… Ovako, kada Eneja stigne u završnicu, za film u celini jednostavno bude prekasno, prilika za eksplozivnu i srčanu poentu već je proćerdana, a gledaoci su vidno izgubili zanimanje za nedovoljno osobene i simpatične likove. Što je, dabome, golema šteta, jer, za razliku od Korede i njegovog Čudovišta, motiv pominjanih nedorečenih identiteta (sa sve utegom oko ionako izraubovanog vrata, utegom u vidu džentrifikacije ionako potrošne duše) završava u zapećku, zatrpan ambicijama koje je neko dobronameran i verziran sa strane trebalo da obuzda.