Pisac priča o ljudima samoće

Hajde da razgovor počnemo od vašeg pisanja. Od toga kako pišete.

POL OSTER: Oduvek pišem rukom. Uglavnom naliv-perom, a ponekad i olovkom – naročito ispravke. Da mogu da pišem direktno u pisaću mašinu ili u kompjuter, to bih i učinio. Ali tastature me oduvek sputavaju. Nikada nisam umeo jasno da razmišljam kada su mi prsti u tom položaju. Pero je mnogo primitivnija alatka. S njim osećate kako vam reči izlaze iz tela, i onda ih izlivate na papir. Za mene pisanje oduvek poseduje i taj taktilni kvalitet. To je fizičko iskustvo.

A pišete u sveske. Ne u blokove niti na zasebne listove hartije?

Da, uvek u sveske. I poseban fetiš su mi sveske na kvadratiće.

Ali šta je s vašom čuvenom mašinom marke Olimpija? Dosta smo toga saznali o njoj – prošle godine ste objavili predivnu knjigu, zajedno sa slikarem Semom Meserom, Priča o mojoj pisaćoj mašini.

Tu mašinu imam još od 1974, više od polovine svog života u ovom trenutku. Kupio sam je od jednog prijatelja sa studija kao polovnu, i sada sigurno mora imati oko četrdeset godina. Ona je ostatak iz nekog drugog doba, ali još je u dobrom stanju. Sve što treba da uradim jeste da joj s vremena na vreme promenim traku. Međutim, živim u strahu da će doći dan kada će riboni prestati da se prodaju – pa ću onda morati da pređem na kompjuter i uključim se u XXI vek.

Prava priča za Pola Ostera. O danu kada budete otišli da kupite tu poslednju traku.

Obavio sam neke pripreme. Dobro sam se snabdeo. Mislim da u svojoj sobi imam nekih šezdeset-sedamdeset ribona. Verovatno ću se te mašine držati do samog kraja, iako ponekad dolazim u velika iskušenja da je se rešim. Kabasta je i nepraktična, ali me isto tako štiti od lenjosti.

Kako to?

Zbog toga što me tera da čim završim kucanje, krenem odmah iz početka. Kada radite na kompjuteru, promene izvršavate na ekranu, i zatim odštampate čistu kopiju. Kada je o mašini reč, nema čistog rukopisa ukoliko ne krenete od nule. To je jedan neverovatno mukotrpan proces. Završite knjigu i onda treba da provede nekoliko nedelja na tom čisto mehaničkom poslu prekucavanja onoga što ste napisali. To je loše za vrat, loše za leđa, a sve i da kucate dvadeset ili trideset strana na dan, gomila sa završenim stranicama raste nepodnošljivo sporo. To je trenutak u kome poželim da pređem na kompjuter, ali svaki put kada se nateram da pređem tu završnu fazu knjige, otkrijem koliko je ona suštinski važna. Kucanje mi pomaže da knjigu doživim na nov način, da uronim u tok pripovedanja i osetim kako ono funkcioniše kao celina. Ja to zovem „čitanje prstima“, i neverovatno je koliko su grešaka prsti u stanju da otkriju, koje oko nikada neće uočiti. Ponavljanja, trapave konstrukcije, iskidan ritam. I nikada ne omanu. Pomislim kako sam završio knjigu, počnem da je prekucavam, i shvatim da još toga treba uraditi.

Hajde da se na trenutak vratimo sveskama. Kvin, u Gradu od stakla, beleži svoja zapažanja u crvenu svesku. Ana Blum, naratorka u Zemlji poslednjih stvari, svoje pismo sastavlja u plavoj svesci. U Gospodinu Vertigu, Volt piše svoju autobiografiju u trinaest ukoričenih svezaka za pismene zadatke. A Vili Dž. Krismas, retardirani junak romana Timbuktu, čitavo svoje životno delo tegli u Baltimor, da bi ga, pre nego što umre, dao svojoj nastavnici engleskog: sedamdeset i četiri sveske „pesama, priča, eseja, dnevničkih zapisa, epigrama, autobiografskih sanjarenja, i prvih hiljadu osamsto stihova nedovršenog epa, Dani lutalice„. Sveske se pojavljuju i u dva nedavno objavljena romana, Knjizi opsena i Proročkoj noći. A da i ne pominjemo zbirku istinitih priča, Crvena sveska. Šta bi iz svega ovoga trebalo da zaključimo?

Ja verovatno svesku doživljavam kao kuću reči, kao tajno mesto za razmišljanje i samoispitivanje. Mene ne zanima samo rezultat pisanja, nego i proces, čin stavljanja reči na papir. Nemojte me pitati zašto. To možda ima neke veze s nedoumicama koje sam imao u početku, s nepoznavanjem prirode umetničke proze. Kada sam bio mlad, uvek sam se pitao: Odakle dolaze reči? Ko ovo govori? Pripovedanje u trećem licu u tradicionalnom romanu je čudna stvar. Mi smo se sada na to navikli, prihvatili smo ga, ne sumnjamo u njega. Ali kada zastanete i razmislite, postoji nešto prozračno i bestelesno u tome, Kao da dolazi nitokuda. I meni je to smetalo. Uvek su me privlačile knjige koje su se vraćale na sebe same, koje vas uvlače u svoj svet, čak i kada govore o spoljnom svetu. Rukopis kao lik, da tako kažem. Orkanski visovi su takva knjiga. Skerletno slovo, takođe. Njihovi okviri su, dakako, fiktivni, ali priče poseduju utemeljenje i uverljivost kakve drugi romani za mene nisu imali. One delo postavljaju kao iluziju – što tradicionalnije pripovesti ne čine – i kada prihvatite tu „nerealnost“ poduhvata, to, paradoksalno, osnaži istinitost priče. Reči nije u kamenu zapisao nevidljivi pisac-bog. One su trud ljudskog bića od krvi i mesa, a tome je teško odoleti. Čitalac postaje učesnik u toku priče – nije samo suzdržani posmatrač.

U kom trenutku ste shvatili da želite da postanete pisac?

Otprilike godinu dana pošto sam shvatio da ne mogu da postanem igrač bejzbola u prvoj ligi. Sve do moje šesnaeste godine, bejzbol je za mene bio najvažnija stvar na svetu.

Da li ste bili dobar igrač?

Teško je reći. Da sam bio uporan, dogurao bih do nekog niželigaškog tima. Dobro sam udarao, imao sam povremene nalete snage, ali nisam naročito brzo trčao. Na trećoj bazi, što je uglavnom bila moja pozicija, imao sam brze reflekse i jaku ruku – ali bacanja su mi često bila loše kontrolisana.

Svako ko poznaje vaš rad zna da volite bejzbol. Postoje reference na bejzbol u gotovo svim vašim knjigama.

Voleo sam da igram tu igru, i još uvek volim da je gledam i da razmišljam o njoj. Na nekakav tajanstven način, meni je bejzbol omogućio izlaz u svet, pružio mi je priliku da otkrijem ko sam. Kao malo dete bio sam slabog zdravlja. Patio sam od raznih bolesti i više vremena sam provodio po lekarskim ordinacijama s majkom nego napolju, u igri s drugom decom. Tek kada mi je bilo četiri ili pet godina postao sam dovoljno snažan da učestvujem u sportovima. I kada mi se prilika ukazala, to sam činio s velikom strašću – kao da sam želeo da nadoknadim propušteno vreme. Bejzbol me je naučio kako da živim s drugim ljudima, da shvatim da bih stvarno mogao da postignem nešto ukoliko se usredsredim. Ali, izvan mojih ličnih malih iskustava, tu je i lepota same igre. Ona je nepresušni izvor zadovoljstva.

Od bejzbola do pisanja, malo je čudan taj prelaz – delimično i zbog toga što je pisanje usamljenički poduhvat.

Bejzbol sam igrao tokom proleća i leta, ali knjige sam čitao cele godine. Bila je to rana opsesija koja se samo povećavala kako sam postajao stariji. Ne mogu da zamislim da neko postane pisac a da kao adolescent nije bio zagriženi čitalac. Pravi čitalac shvata da su knjige svet za sebe – i da je taj svet bogatiji i interesantniji od bilo kog kojim smo putovali ranije. Mislim da to pretvara mlade žene i muškarce u pisce – sreća koju otkrijete kada živite u knjigama. Ne živite dovoljno dugo da biste imali o čemu da pišete, ali naiđe trenutak u kome shvatite da ste za to rođeni.

Šta je s ranim uticajima? Koje ste pisce čitali u srednjoj školi?

Američke, uglavnom… Glavne osumnjičene: Ficdžeralda, Hemingveja, Foknera, Dos Pasosa, Selindžera. Ali već u nižim razredima počeo sam da otkrivam Evropljane – uglavnom Ruse i Francuze. Tolstoja, Dostojevskog, Turgenjeva. Kamija i Žida. Ali i Džojsa i Mana. Posebno Džojsa. Kada sam imao osamnaest, on mi je bio iznad svega.

Da li je on najviše uticao na vas?

Na neko vreme, jeste. Ali u različitim periodima pokušavao sam da pišem kao svaki od romanopisaca koje sam čitao. Kada ste mladi, na vas sve utiče, i svakih nekoliko meseci menjate svoje stavove. To pomalo liči na isprobavanje različitih šešira. Još uvek nemate vlastiti stil, tako da nesvesno imitirate pisce kojima se divite.

Tokom godina pominjali ste pisce koji utiču na vaš rad. Servantes i Dikens. Kafka i Beket. Montenj.

Svi se oni nalaze u meni. U sebi imam na desetine pisaca, ali ne mislim da moja dela zvuče niti da podsećaju na bilo koga. Ja ne pišem njihove knjige. Pišem svoje.

Takođe, čini se da imate fiksaciju na američke pisce devetnaestog veka. Njihova imena se iznenađujuće često pojavljuju u vašim romanima: Po, Melvil, Vitmen, Emerson, Toro i Hotorn – najviše Hotorn. Fenšo, ime jednog od likova iz Zaključane sobe, uzeto je od Hotorna; roman U zemlji poslednjih stvari počinje epigrafom iz Hotorna; u Duhovima, Hotornova pripovetka Vejkfild postaje deo strukture dela; i u Knjizi opsena još jedna od Hotornovih pripovedaka, Beleg, predmet je jednog dugog, značajnog razgovora između Zimera i Alme. I da dodamo šlag na tortu, u maju ove godine objavili ste poduži esej o Hotornu – uvod za delo Dvadeset dana s Džulijanom i Malim Zekom, od Tate, koji je preštampan u „Njujork rivju of buks„. Možete li reći nešto o tom trajnom interesovanju za Hotorna?

Od svih pisaca iz prošlosti, on mi je najbliskiji, njegove rečenice za mene nose najdublje poruke. Postoji nešto u njegovoj imaginaciji što u mojoj nalazi odjeka, i ja mu se neprekidno vraćam, neprekidno učim od njega. On je pisac koji se ne plaši novih ideja, a isto tako je i vrhunski psiholog, temeljni tumač ljudske duše. Njegova proza bila je potpuno revolucionarna, i u Americi nikada ranije nije viđeno nešto slično. Znam da je Hemingvej rekao da čitava američka književnost potiče od Haka Fina, ali ja se ne slažem s tim. Ona počinje Skerletnim slovom.

Ali Hotornov opus nisu samo njegove pripovetke i romani. Podjednako sam vezan i za njegove sveske u kojima se nalaze neki od najbriljantnijih, najjačih proznih zapisa. Zbog toga mi je bilo toliko stalo da se Dvadeset dana objavi kao posebna knjiga. Dostupna je već godinama u Američkim sveskama, ali u akademskim izdanjima košta oko devedeset dolara i malo ljudi se potrudilo da ih pročita. Dnevnik koji je vodio dok se brinuo o svom petogodišnjem sinu tokom tri nedelje 1851. godine, predstavlja delo za sebe. Može zasebno da stoji, i toliko je šarmantno, zabavno na svoj pomalo hladan način da nam pruža jednu potpuno novu sliku Hotorna. On nije bio natmuren, namučen lik, kako mnogi misle o njemu. Ili barem, nije bio samo to. Bio je brižljiv otac i muž, čovek koji je voleo dobru cigaru i čašu ili dve viskija, a bio je i razdragan, velikodušan i srdačan. Neverovatno stidljiv, da, ali i neko ko je uživao u malim zadovoljstvima života.

Pisali ste u nekoliko različitih žanrova. Ne samo poeziju i prozu, nego i scenarija, autobiografiju, kritiku i prevod. Da li ih doživljavate kao potpuno različite aktivnosti ili smatrate da među njima postoji povezanost?

Više jesu povezani nego što nisu, ali su ipak značajno različiti. A isto tako – mislim da to treba uzeti u obzir – tu je i pitanje vremena, moja takozvana unutrašnja evolucija. Godinama se nisam bavio prevođenjem i kritikom. Njima sam bio preokupiran u mlađim danima, grubo gledano od poznih tinejdžerskih do poznih dvadesetih. I jedno i drugo podrazumevalo je otkrivanje drugih pisaca, učio sam kako se postaje pisac. Za mene je to bilo savladavanje književnog zanata, ako hoćete. Od tada sam uradio nešto malo prevoda i kritika, ali ništa o čemu bi se govorilo. A poslednju pesmu sam napisao 1979.

Šta se dogodilo? Zbog čega ste odustali?

Naleteo sam na zid. Tokom deset godina najveći deo energije trošio sam na poeziju, i onda sam shvatio da sam se ispisao, da stojim u mestu. Bio je to za mene mračan trenutak. Pomislio sam da sam gotov kao pisac.

Nestali ste kao pesnik, ali ste se ponovo rodili kao romanopisac. Šta mislite, kako je došlo do te transformacije?

Mislim da se to desilo u trenutku kada sam uvideo da mi više nije stalo, kada je prestalo da me bude briga da stvaram Književnost. Znam da to čudno zvuči, ali od tog trenutka pisanje za mene predstavlja drugačiju vrstu iskustva, i kada sam se, konačno, nakon godinu dana lenčarenja i apatije pokrenuo, reči su izašle kao proza. Jedino je bilo važno da se kaže ono što se mora reći. Bez obaziranja na ustaljene konvencije, bez vođenja računa o tome kako će zvučati. To se dogodilo poznih sedamdesetih, a ja u tom duhu i dan-danas pišem.

Vaša prva prozna knjiga bilo je Otkrivanje samoće, napisana između 1979. i 1981. Delo koje nije fikcija. Nakon toga, napisali ste tri romana koje znamo kao Njujorška trilogija: Grad od stakla, Duhovi i Zaključana soba. Možete li precizno odrediti razliku u pisanju između ove dve forme?

Zalaganje je isto. Potreba da rečenice budu sređene, ista je. Ali, delo imaginacije dopušta vam mnogo veću slobodu i manevarski prostor nego delo koje nije fikcija. S druge strane, ta sloboda često može da deluje prilično zastrašujuće. Šta dalje? Kako da znam da me sledeća rečenica koju napišem neće oterati u provaliju? Kod autobiografskog dela, priču znate unapred, i vaša primarna obaveza jeste da kažete istinu. Ali to svakako ne olakšava posao. Za epigraf prvog dela Otkrivanja samoće uzeo sam jednu rečenicu od Heraklita – u neortodoksnom i elegantnom prevodu Gaja Devenporta: „U potrazi za istinom budi spreman na neočekivano, jer ona se teško nalazi, i zbunjuje kada je pronađeš.“ Na kraju, pisanje je pisanje. Otkrivanje samoće možda nije roman, ali mislim da istražuje mnoge od onih istih problema kojima sam se bavio u svojoj umetničkoj prozi. U nekom smislu, ona predstavlja osnovu mog celokupnog rada.

A šta je s vašim scenarijima? Učestvovali ste u radu na tri filma: Dim, Modri u licu i Pandorina kutija. Po čemu se pisanje scenarija razlikuje od pisanja romana?

Po svemu – izuzev po jednoj, ključnoj sličnosti. Pokušaju da se ispriča priča. Ali sredstva koja imate na raspolaganju potpuno su različita. Romani su čista naracija; filmski scenario podseća na pozorište, i kao i kod svakog dramskog pisanja, jedine bitne reči jesu one u dijalozima. U mojim romanima, eto tako se desilo, generalno, nema mnogo dijaloga, i zato, da bih mogao da radim na filmu, morao sam da savladam sasvim nov način pisanja, da naučim sebe da razmišljam u slikama i da živim ljudima stavim reči u usta.

Pisanje scenarija je jedan restriktivniji oblik pisanja romana. Ima svoje vrline i slabosti, ono što može da se ostvari i ono što ne može. Pitanje vremena, recimo, funkcioniše različito u knjigama i na filmu. U romanu možete veliki vremenski period spakovati u jednu jedinu rečenicu: „Svakog jutra, dvadeset godina, odlazim do novinskog štanda na uglu i kupujem ‘Dejli bagl’.“ To je na filmu nemoguće učiniti. Možete prikazati čoveka kako hoda ulicom da bi kupio novine jednog konkretnog dana, ali ne možete prikazati svaki dan tokom dvadeset godina. Filmovi se dešavaju u sadašnjosti. Čak i kada se koristi flešbek, prošlost se uvek prikazuje kao još jedna inkarnacija sadašnjosti.

Postoji rečenica u Otkrivanju samoće koja mi se oduvek dopadala: „Anegdota je oblik znanja.“ Ovo je veoma važna misao, kako mi se čini. Da znanje ne mora da bude u obliku iskaza, izjave, ili objašnjenja. Može doći i u vidu priče. Meni se čini da je to duh kojim ste se u najvećoj meri rukovodili u Crvenoj svesci.

Složio bih se s tim. Na te priče gledam kao na ars poeticu – ali bez teorije, bez bilo kakvog filozofskog tereta. Meni se u životu dogodilo toliko neobičnih stvari, toliko neočekivanih i neverovatnih događaja. Više nisam siguran da znam šta je stvarnost. Jedino što mogu jeste da govorim o mehanizmu stvarnosti, da prikupljam dokaze o onome što se događa u svetu i da to beležim što je moguće vernije. Taj pristup koristim u svojim romanima. Nije toliko reč o metodu koliko o činu vere: da predstavim stvari kako su se zaista dogodile, ne onako kako bi trebalo da se događaju, niti onako kako bismo mi voleli da se događaju. Naravno, romani su fikcija, i kao takvi oni govore laži (u najstrožem smislu reči), ali pomoću tih laži romanopisci pokušavaju da saopšte istinu o svetu. Posmatrane zajedno, pričice iz Crvene sveske predstavljaju koordinate za to kako ja vidim svet. Ogoljenu istinu o nepredvidljivosti iskustva. U njima nema ni trunke mašte. I ne može je biti. Sklopite pakt sa sobom da ćete reći istinu, i radije ćete odseći svoju desnu ruku nego što ćete prekršiti to obećanje. Što je još interesantnije, književni model koji sam ja imao na umu kada sam ih pisao bila je šala. Šala, vic u najčistijem, najsuštinskijem obliku pričanja priče. Svaka reč je važna.

Najjača priča u toj knjizi svakako mora biti ona s gromom. Imali ste četrnaest godina kada se to desilo. S grupom dečaka išli ste u šetnju šumom i odjednom ste se našli u užasnoj oluji s grmljavinom. Dečaka koji je bio pored vas udario je grom i na mestu je ostao mrtav. Ako hoćemo da govorimo o tome kako vi vidite svet i pisanje, to je trenutak koji je svakako fundamentalan.

Nema sumnje da je taj događaj promenio moj život. U jednom trenutku dečak je živ, u sledećem mrtav. Bio sam samo dvadesetak centimetara udaljen od njega. Bio je to moj prvi susret s nasumičnom smrću, sa zapanjujućom nestalnosti stvari. Mislite da stojite na čvrstom tlu, a već sledećeg momenta zemlja se otvara pod vama i vi nestajete.

Recite mi nešto o „Projektu nacionalne priče“ (National Story Project/NSP) koji ste radili za državni radio. Koliko sam ja shvatio, njima se toliko dopadala vaša boja glasa da su želeli da pronađu način da vas puste u etar.

To sigurno ima neke veze sa svim cigarama koje sam popušio tokom godina. To pucketavo krkljanje u grlu, zapušene bronhije, smanjen kapacitet pluća. Čuo sam na traci kako to zvuči. Zvuči kao kada neko prevlači parče šmirgle preko krova od suve šindre.

Vaša supruga, Sajri Hustved, bila je osoba koja je predložila da slušaoci šalju svoje priče, a da ih vi odabirate i čitate na radiju. Istinite priče iz njihovih života.

Mislio sam da je to izvrsna ideja. NP radio ima milione slušalaca širom zemlje. Ukoliko bi došlo dovoljno priloga, smatrao sam da bismo mogli da napravimo mali muzej američke stvarnosti. Ljudi su mogli da pišu o čemu god su hteli. O malim stvarima, velikim stvarima, šaljivim i tragičnim. Jedino pravilo bilo je da radovi budu kratki – ne duži od dve do tri strane – i da moraju biti istiniti.

Ali zašto ste uopšte pristali na tako neverovatno velik posao? U toku jedne godine pročitali ste 4000 priča.

Mislim da sam imao nekoliko motiva. Najvažniji je bio radoznalost. Hteo sam da saznam da li su i drugi ljudi prošli kroz istu vrstu iskustava kao ja. Da li sam ja nekakav čudak, ili je stvarnost zaista bila toliko neobična i neshvatljiva kao što mislim? S tako ogromnim rezervoarom mogućnosti koji je stajao na raspolaganju, taj projekat je mogao poprimiti dimenzije pravog filozofskog eksperimenta.

I kakav je rezultat?

Srećan sam što mogu da saopštim da nisam sam. Napolju je prava ludnica.

Koji bi bili ostali motivi?

Najveći deo života kao odrasla osoba proveo sam sedeći sam u sobi, pišući knjige. Ja sam tu savršeno srećan, ali kada sam, sredinom devedesetih, otpočeo rad na filmovima, ponovo sam otkrio zadovoljstvo u radu s drugim ljudima. Verovatno to ima neke veze s tim što sam kao dete bivao u raznim sportskim timovima. Volim da sam deo neke manje grupe, grupe koja ima svoj cilj, gde svako pojedinačno doprinosi da se do njega dođe. Pobediti u košarci ili snimiti film – tu stvarno nema neke velike razlike. Za mene je možda to ono najbolje u radu na filmu. Osećaj zajedništva, vicevi koje pričamo jedni drugima, prijatelji koje sam stekao. Ipak, do 1999, filmsku avanturu sam uglavnom priveo kraju. Ponovo sam se vratio u svoju rupu da pišem romane, nedeljama nikoga nisam viđao. Mislim da je zbog toga Sajri iznela takav predlog. Ne samo zato što je reč o dobroj ideji, već i zato što je mislila da ću uživati da radim s drugim ljudima, ili na nečemu što će uključivati i druge. Bila je u pravu. Zaista sam uživao.

Zar vam to nije oduzelo mnogo vremena?

Ne toliko da bi uticalo na ostale poslove. Priče su pristizale polako i postepeno, i dok god sam stizao da blagovremeno pročitam ono što sam dobijao, nije bilo strašno. Priprema emisije obično je trajala dan ili dva, ali svega jednom mesečno.

Jeste li imali osećaj da obavljate posao od opšteg značaja?

Do izvesne mere, pretpostavljam da jesam. Bila je to prilika da se uključim u gerilski rat protiv čudovišta.

Čudovišta?

Protiv „Industrijskog kompleksa zabave“, kako je to jednom prilikom formulisao likovni kritičar Robert Hjuz. Mediji nam ne nude gotovo ništa osim slavnih ličnosti, tračeva i skandala, a način na koji predstavljamo sebe na televiziji i filmu postao je toliko iskrivljen, toliko nizak, da je stvarni život pao u zaborav. Nude nam nasilje i maloumne eskapističke fantazije, a sila koja sve to pokreće jeste novac. Ljudima se pristupa kao moronima. To više i nisu ljudska bića, već potrošači, glupaci kojima se manipuliše tako da požele stvari koje im nisu potrebne. Nazovite to trijumfom kapitalizma. Nazovite to ekonomijom slobodnog tržišta. Šta god to bilo, tu ima vrlo malo prostora za predstavljanje stvarnog života Amerike.

A vi ste pomislili da bi NSP mogao sve to da promeni?

Ne, naravno da nisam. Ali sam makar pokušao da napravim malu pukotinu u sistemu. Time što sam takozvanim običnim ljudima pružio priliku da svoje priče podele s publikom, želeo sam da dokažem da obične osobe zapravo i ne postoje. Svi mi imamo snažne unutrašnje živote, svi izgaramo od silovitih strasti, svi smo proživeli upečatljiva iskustva ove ili one vrste.

Jedna od najsmelijih odlika vašeg prvog romana, Grad od stakla, ogleda se u činjenici da ste samog sebe iskoristili kao lik u priči. Ne samo sebe, već i svoju suprugu i sina. Već smo spomenuli da ste napisali veliki broj autobiografskih dela, ali kako stoji stvar s vašom pripovedačkom prozom? Da li se i u romanima oslanjate na autobiografsku građu?

Donekle da, ali mnogo manje no što biste mogli pomisliti. Posle Grada od stakla usledili su Duhovi. Osim što sam objavio da priča počinje 3. februara 1947. godine – na dan kada sam rođen – u njoj nema drugih ličnih referenci. U Zaključanoj sobi, međutim, nekoliko događaja potiče neposredno iz mog života. Ivan Višegradski, ostareli ruski kompozitor s kojim se Fenšo sprijateljuje u Parizu, bio je stvarna osoba. Upoznao sam ga kada mu je bilo osamdeset godina, i u vreme dok sam ranih sedamdesetih živeo u Parizu, često sam se viđao s njim. Epizoda sa poklanjanjem frižidera Ivanu meni se zaista dogodila – na isti način na koji se događa Fenšou. Isto važi i za burleskni prizor u kome on odnosi doručak kapetanu na jednom tankeru – tako što mili preko komandnog mosta šiban orkanom jačine sedamdeset milja na sat i grčevito nastoji da sačuva poslužavnik. Tada sam se jedini put u životu osećao kao usred nekog filma Bastera Kitona. A tu je i ona šašava priča u kojoj pripovedač govori o svom radu u američkom Birou za popis, u Harlemu 1970. godine. Ta epizoda je od reči do reči evokacija mog vlastitog iskustva.

Hoćete da kažete da je to istina – da ste zaista izmišljali imena ljudi i upisivali ih u vladine spiskove?

Priznajem da jesam. Nadam se da je taj prekršaj sada već zastareo, inače bih zbog ovog intervjua mogao da završim u zatvoru. U svoju odbranu, moram da dodam i to da je nadređeni kontrolor podsticao takvo delovanje – s istim obrazloženjem kao u romanu. „To što se vrata ne otvaraju kad pokucate, ne znači da iza njih nema nikoga. Morate da koristite maštu, prijatelju. Na kraju krajeva, niko od nas ne želi da vlada bude nesrećna, je li tako?“

A šta je s romanima posle Trilogije? Ima li još autobiografskih tajni koje biste bili voljni da podelite s nama?

Da razmislim… Ništa mi ne pada na pamet iz Muzike slučaja … ili Zemlje izgubljenih stvari … ili Gospodina Vertiga. Tu su, međutim, nekoliko sitnih detalja iz Levijatana i jedan zabavan odeljak iz Timbuktua – priča o psu koji kuca na pisaćoj mašini. Sebe sam uveo u knjigu kao Vilijevog bivšeg cimera s koledža – Anstera ili Omstera (gospodin Bouns ne može da se seti imena) – a činjenica je da sam sa sedamnaest godina zaista putovao u Italiju, u posetu tetki, majčinoj sestri. Ona je u to vreme već živela u Italiji duže od jedne decenije, i među njenim prijateljicama slučajno se našla i kći Tomasa Mana, Elizabet Man Borgeze, naučnica koja se bavila izučavanjem životinja. Jednoga dana bili smo pozvani kod nje na ručak, kojom sam prilikom bio predstavljen njenom psu Oliju, krupnom engleskom seteru koji je bio dresiran tako da je umeo da njuškom otkuca svoje ime na posebno konstruisanoj pisaćoj mašini. Video sam to svojim očima. Bio je to jedan od najneverovatnijih i najčudnovatijih prizora kojima sam ikad prisustvovao.

U Levijatanu, pripovedač ima vaše inicijale – Piter Aron. Uz to je oženjen ženom po imenu Ajris (Iris), što je ime vaše supruge čitano unatraške.

Tako je, ali Piterova supruga nije Sajri. On je oženjen junakinjom njenog prvog romana, Povez preko očiju.

Transliterarna romansa.

Upravo tako.

Još niste spomenuli Mesečevu palatu, koja više no bilo koji drugi vaš roman zvuči kao autobiografija. Fog je tačno vaših godina, i upisuje „Kolumbiju“ tačno u ono vreme kada i vi.

Da, znam da ta knjiga zvuči veoma lično, ali gotovo ništa u njoj ne potiče iz mog vlastitog života. Mogu da se prisetim samo dva značajna detalja. Prvi se tiče moga oca, i ja na to gledam kao na neku vrstu posthumne osvete, način poravnavanja starih računa u njegovo ime. Nikola Tesla je jedan od sporednih likova u romanu, i nekoliko stranica je posvećeno polemici oko naizmenične i jednosmerne struje, vođenoj između Edisona i Tesle tokom poslednje decenije devetnaestog veka. Efing, starac koji Fogu priča tu priču, iznosi dosta uvreda na Edisonov račun. I sad, činjenica je da je mog oca, kada je 1929. godine završio srednju školu, Edison zaposlio kao asistenta u svojoj laboratoriji u Menlo Parku. Moj otac je bio izuzetno nadaren za elektroniku. Posle dve nedelje na tom poslu, Edison je otkrio da je otac Jevrejin, pa ga je otpustio. Taj čovek ne samo da je izumeo električnu stolicu, već je bio i notorni antisemita. Hteo sam da mu uzvratim udarac ocu za ljubav, da izravnam račune.

A koji je drugi detalj?

Ona noć kada Efing deli novac neznancima na ulici. Taj prizor neposredno potiče od nečega što se meni lično dogodilo 1969. godine: reč je o mom susretu sa H. L. Hjumsom, poznatijim pod nadimkom Dok Hjums, jednim od osnivača časopisa „Paris rivju“. Bilo je to potpuno sumanuto. Sumnjam da bih sam uspeo da izmislim tako nešto.

Ispisali ste upečatljive stranice o Doku Hjumsu u knjizi Od danas do sutra, još jednom autobiografskom delu. Ta knjiga govori uglavnom o vašoj borbi za opstanak u mladosti, i ima čudan podnaslov – Hronika jednog mladalačkog neuspeha. Šta vas je navelo da se pozabavite tom temom?

Oduvek sam želeo da napišem nešto o novcu. Ne o finansijama i poslovanju, već o tome kako je to kad nemate dovoljno novca, kada ste siromašni. Dugi niz godina razmišljao sam o tom projektu, i njegov radni naslov oduvek je bio Esej o oskudici. Sasvim u duhu Džona Loka, u duhu osamnaestog veka. Nameravao sam da napišem ozbiljno, filozofsko delo, ali kada sam se konačno latio pisanja, sve se promenilo. Knjiga se pretvorila u priču o mojim vlastitim problemima s novcem, i uprkos prilično neveseloj tematici, delo je napisano u pretežno humorističkom duhu.

Ipak, nije to bila knjiga samo o meni. Shvatio sam je kao priliku da napišem nešto o živopisnim likovima koje sam susretao u mladosti, da otplatim svoj dug tim ljudima. Nikada me nije privlačila mogućnost rada u kancelariji ili bilo kakvog stalnog administrativnog zaposlenja. Takva pomisao izazivala je u meni krajnje gnušanje. Naginjao sam prizemnijim poslovima, i to mi je pružalo priliku da provodim vreme s ljudima sasvim drugačijim od mene. Ljudima koji nisu pohađali koledž; ljudima koji nisu pročitali mnogo knjiga. Ljudi su u ovoj zemlji skloni da potcenjuju inteligenciju pripadnika radničke klase. Na temeljima vlastitog iskustva, ustanovio sam da je većina njih intelektualno sasvim ravnopravna ljudima koji upravljaju svetom. Oni su jednostavno manje ambiciozni – i to je sve. Ali su njihove priče mnogo zabavnije. Gde god da sam ih sretao, morao sam silno da se trudim da bih s njima ostao na ravnoj nozi. Proveo sam toliko vremena s nosom zabodenim u knjigu, a većina ljudi s kojima sam zajedno radio umela je da me potpuno zatrpa pričama.

Ko je bio model za Hektora Mana, nemog komičara iz Knjige opsena.

On se pojavio u mojoj glavi jednoga dana pre deset-dvanaest godina, i dugo sam ga nosio u sebi dok nisam počeo da pišem tu knjigu. S tim što je sam Hektor bio potpuno dovršen lik od samog početka. Ne samo njegovo ime, i ne samo činjenica da je rođen u Argentini, već i belo odelo i crni brčići i lepo izvajano lice – sve je to već bilo tu.

Izmislili ste ga ravno niotkuda, ali dok čitamo opise njegovih komedija, teško je poverovati da nije zaista postojao kao zvezda nemog filma. Čini se, zapravo, da je time ušao u svet istorije filma. Imate li bilo kakvu predstavu o tome ko vam je ili šta vam je poslužilo kao inspiracija?

Nisam siguran. Fizički, Hektor Man snažno podseća na Marčela Mastrojanija iz filma Razvod na italijanski način, s početka šezdesetih godina. Brčići i belo odelo možda takođe potiču iz istog filma, mada nisam siguran. Hektor takođe ima i neke crte Maksa Lindera, prvog u nizu komičara iz doba nemog filma.

Vaše opisivanje filmova predstavlja izuzetan čin vizualizacije pomoću reči. Na koji način ste pisali te pasuse?

To je bilo pitanje uspostavljanja prave ravnoteže. Sve vizuelne informacije morale su biti prisutne – fizički detalji radnje – tako da je čitalac mogao da „vidi“ ono što se dešava, ali u isto vreme, proza je morala da ide napred u brzom ritmu da bi mogla da imitira iskustvo gledanja filma koji promiče ispred vas brzinom od dvadeset četiri kadra u sekundi. Ako bude previše detalja, zagušiće vas. Ako ih je premalo, ništa nećete videti. Morao sam puno puta da pređem te strane pre nego što sam osetio da sam ih dobro napisao.

Hektorovi filmovi čine značajan deo romana, ali Dejvid Zimer je glavni lik, i na samom početku romana saznajemo da su njegova supruga i dva sina poginuli u avionskoj nesreći koja se nedavno dogodila. Ispostavlja se da već poznajemo Dejvida Zimera iz jednog od vaših ranijih romana. On je prijatelj Marka Foga iz Mesečeve palate. Isto tako, u toj knjizi saznajemo da je on osoba koja je primila pismo od Ane Blum, što, s druge strane, čini čitav sadržaj jednog od vaših ranih dela, U zemlji poslednjih stvari. Fog se ne pominje u Knjizi opsena, ali postoji diskretno upućivanje na njega u vidu imena Zimerovog mlađeg sina, Marka.

Zimera poznajem veoma dugo. Samo, sada je stariji, i mnogo toga se dogodilo od onda kada smo ga poslednji put susreli.

Knjiga opsena nudi vrlo složenu priču, ali u njenom središtu, bar se meni čini, nalazi se ispitivanje tuge. Kako nastaviti život posle katastrofalnog gubitka? Kako da nastavimo da živimo posle smrti drage osobe? Iz jedne sasvim drugačije perspektive, to je glavna preokupacija i u romanu Timbuktu, zar ne? Ili da preformulišem pitanje: da li mislite da biste pre petnaest godina bili u stanju da napišete ovakve dve knjige?

Sumnjam. Sada sam duboko zagazio u pedesete, i stvari se menjaju kako starite. Vreme počinje da izmiče, i na osnovu proste aritmetike možete zaključiti da je više godina za vama nego što je ispred vas – mnogo više. Telo počinje da otkazuje poslušnost, imate tištanja i bolove kojih ranije nije bilo, i polako ljudi koje volite počinju da umiru. Kada napunimo pedeset godina, većinu nas počinju da proganjaju duhovi. Oni žive u nama, i u razgovoru s njima provodimo isto onoliko vremena koliko i sa živima. Mladoj osobi je teško ovo da razume. Nije reč o tome da dvadesetogodišnjak ne zna da će jednog dana umreti; reč je o tome da smrt drugih ljudi izuzetno snažno utiče na starije osobe – i ne možete znati šta vam ta akumulacija gubitka može napraviti sve dok je sami ne iskusite. Život je toliko kratak, toliko krhak, toliko zbunjujući. Na kraju krajeva, koliko ljudi mi zaista volimo tokom svog života? Tek nekoliko. Kada većina od njih nestane, mapa vašeg unutrašnjeg sveta se menja. Kao što mi je moj prijatelj Džordž Open jednom prilikom rekao o starenju: „Tako čudna stvar da se desi jednom malom dečaku.“

Tu rečenicu navodite u Otkrivanju samoće.

To je najbolji komentar o starosti koji sam ja čuo.

U Levijatanu vaš narator, Piter Aron piše: „Niko ne ume da kaže odakle dolazi knjiga, a najmanje onaj ko je piše. Knjige se rađaju iz neznanja, i ako nastave da žive nakon što su napisane, to je samo u onoj meri u kojoj su nerazumljive.“ Koliko je to blisko vašem uverenju?

Retko kada govorim direktno kroz svoje likove. Oni ponekad možda podsećaju na mene, ili pozajmljuju neke aspekte mog života, ali ja sam sklon da o njima razmišljam kao o autonomnim bićima koja imaju sopstvena mišljenja i sopstvene načine da se iskažu. Međutim, u ovom slučaju Aronovo mišljenje podudara se s mojim.

Kada otpočnete rad na romanu, koliko ste svesni onoga što činite? Da li radite po nekom planu? Da li unapred smišljate zaplet?

Svaka knjiga koju sam napisao otpočela je nečim što bih ja nazvao zujanje u glavi. Određenom vrstom muzike ili ritma, tonom. Najveći napor prilikom pisanja romana za mene jeste da ostanem veran tom zujanju, tom ritmu. Reč je o visoko intuitivnom poslu. Ne možete ga pravdati ili braniti racionalno, ali znate kada ste pritisnuli pogrešnu dirku, i obično ste prilično sigurni kada pritisnete pravu.

Da li pravite skokove u priči dok pišete?

Ne. Svaka knjiga počinje prvom rečenicom, i ja onda guram dok ne stignem do poslednje. Uvek u nizu, pasus po pasus. Stičem osećaj putanje priče – i obično imam poslednju rečenicu, baš kao što imam prvu pre nego što počnem – ali sve ostalo se menja u toku rada. Nijedna knjiga koju sam do sada napisao nije ispala onako kako sam zamislio. Likovi i epizode nestaju; drugi se likovi i epizode razvijaju dok pišem. Knjigu pronalazite u procesu pisanja. U tome je sadržana avantura ovog posla. Ako bi sve unapred bilo trasirano, ne bi bilo toliko interesantno.

A opet, vaše knjige uvek imaju tako čvrstu strukturu. To je jedna od stvari zbog koje vam se najviše dive.

Knjiga opsena je prošla kroz niz radikalnih promena tokom pisanja, i ja sam do poslednjih stranica menjao ideje koje sam imao u priči. Timbuktu je prvobitno zamišljen kao mnogo duži roman. Vili i gospodin Bounz trebalo je da imaju tek male, prolazne uloge u njemu. Ali, kada sam počeo da pišem prvo poglavlje, zaljubio sam se u njih i odlučio da promenim plan. Projekat se pretvorio u kratku lirsku knjigu o njima dvojici, skoro bez ikakvog zapleta. Kod Gospodina Vertiga, mislio sam da pišem pripovetku dugu oko trideset-četrdeset strana, ali stvar je uzela maha i kao da je počela da živi vlastitim životom. Meni je pisanje uvek tako izgledalo. Polako sam tapkao putem prema svesti.

Možemo li da se vratimo na frazu „pasus po pasus„?

Izgleda da je za mene pasus prirodna jedinica kompozicije. Stih je jedinica pesme, pasus istu stvar obavlja u prozi – barem je za mene tako. Radim na nekom pasusu sve dok nisam njime umereno zadovoljan, pišem i prepravljam sve dok ne postignem pravi oblik, pravu ravnotežu, pravu muziku – sve dok se ne učini prozirnim i lakim, kao da nije „napisan“. Da bih završio takav pasus potreban mi je dan ili pola dana, jedan sat ili tri dana. Kada mi se učini da je gotov, prekucam ga da bih ga bolje osmotrio. Tako da svaka knjiga ima tekući rukopis i kucani tekst pride. Kasnije, naravno, napadam otkucane stranice i radim dalje revizije.

I malo pomalo, stranice se gomilaju.

Da, veoma polako.

Da li nekome pokazujete svoj rad pre nego što ga završite?

Sajri. Ona je moj prvi čitalac, i ja imam apsolutno poverenje u njen sud. Kad god pišem roman, svakog meseca joj čitam iz njega – svaki put kada imam novih dvadeset-trideset strana. Meni čitanje naglas pomaže da knjigu objektivnije sagledam, da čujem gde sam pogrešio ili gde nisam uspeo da izrazim ono što sam želeo da kažem. Zatim Sajri iznese svoje komentare. Ima već dvadeset godina kako to radi, i sve što kaže je neverovatno mudro. Ne mogu da se setim nijednog primera kada nisam sledio njen savet.

A da li vi čitate ono što ona napiše?

Da. Ono što ona čini za mene, ja pokušavam da učinim za nju. Svakom piscu je potreban pouzdan čitalac – neko ko ima razumevanja za ono što radite i ko želi da delo bude najbolje moguće. Ali morate biti pošteni. To je osnovni zahtev. Nema laži, nema lažnog tapšanja po ramenu, nema pohvale za ono što pohvalu ne zaslužuje.

Godine 1992, posvetili ste roman Levijatan Donu DeLilu. Jedanaest godina kasnije, on Kosmopolis posvećuje vama. Očigledno da je iza vas dugogodišnje prijateljstvo i da poštujete rad onog drugog. Koji su to još savremeni romanopisci koje čitate ovih dana?

Ima ih podosta – verovatno više nego što sam u stanju da nabrojim. Piter Keri, Rasel Benks, Filip Rot, E.L. Doktorov, Čarls Bakster, Dž. M. Kuci, Dejvid Grosman, Orhan Pamuk, Salman Ruždi, Majkl Ondatje, Sajri Hustved… To su imena koja su mi sada prva pala na pamet, ali ako biste mi isto pitanje postavili sutra, verovatno bih vam dao drugačiju listu. Suprotno onome što mnogi ljudi vole da misle, roman je danas u dobrom stanju, zdrav je i poletan kao što je uvek bio. To je neiscrpna forma, i bez obzira na ono što govore pesimisti, nikada neće odumreti.

Kako možete da budete tako sigurni?

Zbog toga što je roman jedino mesto na svetu gde se dvoje neznanaca sreću u uslovima potpune intimnosti. Čitalac i pisac zajedno prave knjigu. Nijedna druga umetnost to ne čini. Nijedna druga umetnost nije u stanju da uhvati suštinsku nutrinu ljudskog života.

Vaš najnoviji roman, Proročka noć, izašao je jedva petanest meseci od objavljivanja Knjige opsena. Oduvek ste bili plodni, ali čini se da je ovo nekakav rekord?

Zapravo, ja sam Proročke noći počeo da pišem pre Knjige opsena. Imao sam prvih dvadesetak strana, ali onda sam stao. Shvatio sam da mi nije najjasnije šta ja to radim. Za Knjigu opsena, grubo računajući, bile su mi potrebne neke tri godine, i za sve to vreme ja sam i dalje razmišljao o Proročkoj noći. Kada sam joj se konačno vratio, pisanje je teklo izuzetno brzo. Činilo mi se kao da pišem u transu.

Da li je to bila mirna plovidba do samog kraja – ili ste usput nailazili na teškoće?

Tek negde pri kraju, kod poslednjih dvadesetak strana. Imao sam na umu drugačiji zaključak kada sam započeo knjigu, ali kada sam ga napisao onako kako sam prvobitno planirao, nisam bio zadovoljan. Bio je previše surov, previše senzacionalistički, i narušavao je ton knjige. Nekoliko nedelja nisam mogao da maknem s tog mesta, i neko vreme sam se nosio mišlju da ću morati da je ostavim nedovršenu. Baš kao što je slučaj sa Sidnijevom pričom u romanu. Kao da me je začarala vlastita ideja i da živim s istim mukama kao i moj glavni lik. Srećom, nešto mi je ipak palo na pamet, tako da sam bio u stanju da napišem poslednjih dvadeset strana.

Pre nekoliko trenutaka upotrebili ste reč intimnost. To je prva reč koja pada na pamet u vezi s ovom knjigom. To je jedan izuzetno intiman roman, i koji možda najviše od svih vaših dela uvlači čitaoca u priču.

Ja ga posmatram kao kamerno delo. U njemu ima malo likova, a čitava radnja se dešava u samo dve nedelje. Vrlo je kompaktno, čvrsto konstruisano unutar sebe – kao neki čudan, mali organizam s uklopivim delovima.

U njemu se javlja nekoliko elemenata koje nikada ranije niste koristili. Fusnote, recimo.

Naravno, teško da je to originalna ideja, ali u ovom konkretnom slučaju, osećao sam da su fusnote neophodne. Glavni deo teksta zadržava se na sadašnjosti, na događajima koji se dešavaju u toku te dve nedelje, i nisam želeo da prekidam tok priče. U fusnotama je izneto ono što se događalo u prošlosti.

U nekoliko ranijih knjiga koristili ste crteže: mape u Gradu od stakla, dijagram u Gospodinu Vertigu. A u Proročkoj noći imate dve fotografije – telefonskog imenika Varšave iz 1937–38. godine. One su vrlo upečatljive i efektne. Kako ste došli do tog imenika, i zbog čega ste odlučili da u knjigu stavite te slike?

Prvi put sam bio u Varšavi 1998, i dobio sam ga na poklon od mog izdavača u Poljskoj. U njemu postoji jedan Oster, zasigurno neko koga su nacisti ubili nekoliko godina ranije. Na isti način, Sidni, narator u romanu Proročka noć, pronalazi ime nekoga ko bi mogao da bude njegov rođak. Bile su mi potrebne fotografije da bih dokazao da knjiga zaista postoji – da je nisam tek tako izmislio. Čitavo delo obiluje referencama na istoriju dvadesetog veka. Drugi svetski rat, holokaust, Prvi svetski rat, kineska kulturna revolucija, Kenedijevo ubistvo. To je knjiga o vremenu, u krajnjoj liniji, i ma koliko prolazne da su te reference, one su deo elementarne istorije.

Proročka noć je vaš jedanaesti roman. Da li vam je, tokom godina, lakše da pišete prozu?

Ne, ne bih rekao. Svaka knjiga je nova knjiga. Nikada ranije je nisam napisao, i dok pišem moram da učim kako se to radi. Činjenica da sam i ranije pisao knjige, kao da s tim nema nikakve veze. Uvek se osećam kao početnik, i neprestano nailazim na iste poteškoće, iste blokove, isti očaj. Toliko puta pogrešite kao pisac, precrtate toliko loših rečenica i ideja, odbacite mnoštvo bezvrednih strana, i na kraju saznate samo koliko ste glupi. Ponižavajuće je to zanimanje.

Teško je zamisliti da je vaš prvi roman, Grad od stakla, odbilo sedamnaest američkih izdavača. Danas, dvadeset godina kasnije, vaše knjige su prevedene na više od trideset jezika. Da li ikada zastanete da razmislite o svojoj čudnoj karijeri: o svom tom napornom radu i strpljenju, i na kraju, o tolikom uspehu?

Trudim se da to ne činim. Teško mi je da posmatram sebe od spolja. Jednostavno nemam mentalna sredstva da to učinim, barem kada je moj rad u pitanju. Na drugim je ljudima da donose sudove o onome što radim, i ne bih želeo da pretpostavim odgovor na to pitanje. Voleo bih da mogu, ali još uvek nisam savladao trik da u isto vreme budem na dva različita mesta.