Severnjački duel

Ovogodišnji Bitef otvoren je na najbolji mogući način: projekt Eden Jožefa Nađa, nastao u koprodukcijii Umetničke radionice Kanjiški krug i Bitef teatra, pre svega je označio povratak velikog umetnika u njegovu civilizacijsku postojbinu, a zatim je stvorio i nadu da će ovakvim koprodukcijama Bitef teatar početi da vrši svoju izvornu misiju, da implementira bitefovsku tradiciju u našu okoštalu pozorišnu sredinu… Pošto ovo nije bio prvi nastup Jožefa Nađa na Bitefu, prvo što se ovde nameće jeste poređenje Edena s ranijim delima istog umetnika.

Pored nekih prepoznatljivih opštih odlika Nađove poetike (scenski minimalizam, kombinacija različitih izvođačkih tradicija, neki turobno-čeznutljivo-humorni panonski senzibilitet), u ovoj predstavi mogle su da se uoče i nove tendencije u razvoju autorovog pozorišnog izraza. Iako predstava ima sinopsis (priča o pesniku Faludiju koji je čeznuo da se vrati u domovinu i koji je, odmah po povratku, proglašen izdajnikom i bačen u zatvor), ne može se reći da je njen diskurzivni plan razvijen, što je, recimo, bio slučaj u izuzetno intelektualnoj predstavi Filozofi; Eden komunicira s publikom na nivou vrlo slobodnih asocijacija koje, doduše, stvaraju osećaj teskobe primeren tematskoj osnovi projekta. Kad govorimo o komunikaciji s publikom, uočljiva je i autorova namera da približi gledalište i scenu, što je bilo realizovano prodorom jedne piste iz tradicije kabuki teatra u salu. Na čisto formalnom planu, novina bi se sastojala i u dijalogu između grupnih slika i Nađovih solo scena; ta postavka odgovara autorovoj skorašnjoj tendenciji da ispituje mogućnosti samostalnog nastupa na sceni… Bilo bi veoma zanimljivo videti, možda na jednom od narednih izdanja Bitefa, dalji razvoj ove tendencije, odnosno jedan solo projekat Jožefa Nađa.

BRUTALNOST: „Slučaj Sare Kejn“ u srpskom pozorištu je izrazito paradoksalan. Na prvi pogled, stiče se utisak da o delu rodonačelnice nove britanske drame znamo gotovo sve: njeni komadi se prevode na srpski, o njima se piše u časopisima i govori na simpozijumima, kritičke analize njenog opusa, koje potpisuju Aleks Sirz i Grejem Sonders, postale su već najopštije reference u razmišljanjima naših mladih reditelja i dramaturga… Sve smo, dakle, apsolvirali u vezi sa Sarom Kejn, osim jedne nebitne sitnice: kako na sceni treba igrati njene komade. To, drugim rečima, znači da kod nas nije postavljena nijedna njena drama, te da je trebalo sačekati 38. Bitef da bismo se, i to čak u nekoliko verzija, susreli sa svim izazovima koje ovo, prerano zaokruženo dramsko delo, postavlja pred pozorišnu praksu.

A ti izazovi su zaista brojni. U komadu Očišćeni, koji je na Bitefu prikazao teatar iz Vroclava (Poljska), jedan od najvećih izazova predstavlja nedefinisani prostor: radnja nekoliko paralelnih priča može da se odigrava u bolnici, zatvoru, internatu ili nekakvom azilu, kao što i lik mučitelja Tinkera, koji povezuje sve te dramske tokove, može da bude čuvar, lekar, diler… Reditelj predstave Kšištof Varlikovski i njegov scenograf Malgožata Ščešnjak brižljivo su sačuvali ovu višeznačnost i osmislili jedan hladan i odbojan prostor, koji istovremeno asocira na bolničku sobu, fiskulturnu salu, kupatilo u koncentracionom logoru.

Još veći izazov u inscenaciji ovog, kao i bilo kog drugog teksta Sare Kejn, nalazi se u veoma drastičnim prizorima nasilja, mučenja, seksa i fizioloških aktivnosti tela, koji neopreznog reditelja mogu da povuku u pravcu scenskog naturalizma. Senzacionalistički naturalizam ne nudi ključ za uprizorenje komada Sare Kejn, jer se iza pojavne brutalnosti njenog sveta, kao i u tragediji Edvard II Kristofera Marloua, krije prikaz samorazarajuće ljubavne čežnje. I taj izazov Varlikovski je vrlo uspešno prevazišao, jer je izgradio jezik scenskih metafora; prizori masakriranja nemoćnog geja ili seksualnog spajanja brata i sestre nisu ispali šokantno ili opsceno, pošto su bili stilizovani na veoma poetičan način. Naprotiv, u ovim prizorima je u prvi plan došla njihova emocionalna osnova – čežnja za bliskošću i žrtvovanje iz ljubavi. Isticanje ljubavne tematike postignuto je i dramaturškim rešenjima: predstava počinje dugačkom, lirskom i dirljivom apoteozom ljubavi, uzetom iz jednog drugog komada Sare Kejn (Žudnja).

Taj emocionalni naboj ostvaren je i zahvaljujući kontrastu na kome se zasniva rediteljski postupak: dok je scenska akcija moderno stilizovana, metaforična i decentna, dotle je glumačka igra realistički iznijansirana i emocionalno ubedljiva. Glumci se zaista maksimalno predaju, ali susprežu svaku moguću patetiku; dobar primer nudi igra Tomasa Švajberera, čiji se Karl žrtvuje iz ljubavi, ali bez ikakve dramatične svesti o toj žrtvi – naprotiv, njegov herojski izbor je gotovo dečije bezazlen i lak. Podjednako snažan efekat ostvarili su i Jan Ponjeđialek (Rod), Stanislava Celinska (Žena), Tomaš Tindik (Robin).

CEĐENjE: Poslednji, ali ne i najmanje opasan izazov nalazi se u tretmanu Zla koje gospodari ovom dramskom pričom, a oličava ga spomenuti lik mučitelja Tinkera; moguća opasnost nalazi se u tome da se on krajnje pojednostavi i svede na nekakvu dijaboličnu kreaturu. U tumačenju odličnog Marijusa Bonaševskog, Tinker je zadržao višeznačnost koju ovaj lik ima u komadu: bio je i veoma protivurečan čovek od krvi i mesa (i leden i strastan, i surov i željan, i dominantan i nesiguran), ali i inkarnacija Zla… Ovo ostvarenje potvrđuje početni utisak da je reditelj Varlikovski, sa svojim glumcima i saradnicima, vrlo brižljivo iščitao dramu Očišćeni, prevazišao njene izazove i scenski je nadogradio, stvarajući tako veoma uzbudljivu i lepu predstavu, čija je jedina veća mana nepotrebno insistiranje na sporom tempu, a zarad ceđenja svih emocionalnih potencijala teksta.

Najuzbudljiviji sudar u prvom delu 38. Bitefa bio je onaj između dvojice vršnjaka (tridesetogodišnjaka), koji su obojica, krenuvši iz svojih domovina sa severnih mora, već uveliko osvojili pozorišnu Evropu i stekli internacionalnu reputaciju značajnih reditelja; jedan je, naravno, Poljak Kšištof Varlikovski, a drugi Litvanac Oskaras Koršunovas. Vrlo je zanimljivo da je rezultat njihovog duela bio istovetan onome koji su ostvarile njihove starije kolege i kompatrioti, Lupa i Nekrošijus; dakle, posle dva poslednja Bitefa, Poljska – Litvanija 2 : 0. Ovaj skor zacementirala je atraktivna, ali površna predstava Romeo i Julija Oskarasa Koršunovasa.

Ono što prvo pada u oči u ovoj predstavi (a i na kraju ostaje kao najjači utisak) jeste njen vizuelni plan. Reditelj i njegov scenograf Jurata Paulekaite smestili su radnju, koja se u Šekspirovoj tragediji odvija u aristokratskim krugovima renesansne Verone, u dve konkurentske pekare iz pedestih godina XX veka. Ovakva rekontekstualizacija omogućila je reditelju da razvije veoma dinamičnu, maštovitu, metaforičnu i groteskno prenaglašenu igru, u kojoj se ceo scenski univerzum bukvalno mesio od testa i brašna: takmičili su se u oblikovanju testa, vajali od njega posmrtne maske, trovali se brašnom kao otrovom, posipali se njime kao svetom vodicom… Nisu samo brašno i testo imali višenamensku funkciju; isti je slučaj bio i sa dekorom, nekim glomaznim kuhinjskim kredencima koji su dočaravali, uz određene transformacije, različite prostore. Središnje mesto u scenografsko-rediteljskoj zamisli imao je jedan kazan koji je takođe menjao funkcije, ali je uvek bio scensko poprište i metaforički izraz najdramatičnijih situacija; u njemu se dešavaju neki od najmaštovitijih, najlepših i najuzbudljivijih prizora predstave – recimo, smrt Romea i Julije.

SPOljAŠNjI UKRAS: Međutim, kada s formalnog pređemo na plan značenja, počinju da se otvaraju problemi. Pre svega, promenom istorijskog i socijalnog konteksta radnje nije ostvareno novo, radikalno značenje, jer „srozavanje“ renesansne aristokratije na pekarski esnaf iz 50-ih godina XX veka nije pružilo savremeni korelat za društvene konflikte onog vremena. Naprotiv, ova „modernizacija“ delovala je krajnje proizvoljno – zašto se radnja ne dešava 80-ih godina XIX veka u voskarskom esnafu (i od voska su mogli da prave čuda)? – tako da se stiče utisak da se u njenoj osnovi nalazi neka vrlo banalna asocijacija tipa „radnja se dešava u Italiji, Italijani prave super picu, ‘ajde da sve smestimo u piceriju“.

U nedostatku jasne dramaturgije predstave, i ona vrlo maštovita scenska rešenja, koja smo opisali, više su delovala kao neki spoljašnji ukras nego kao metaforički izraz dubljih sadržaja. Tačnije rečeno, i onda kada su ostvarivala snažnu metaforičku funkciju, ova rešenja su bila parcijalna, jer su samo spolja pokrivala pojedine dramske situacije. Po toj parcijalnosti metaforičkog diskursa, kao i po scenskoj zaigranosti nekim iskonskim elementima, predstava Romeo i Julija Oskarasa Koršunovasa asocira na delo drugog velikog litvanskog reditelja, Nekrošijusa (kao što je ovde sve bilo u znaku brašna, tako je, sećate se, u Nekrošijusovom Hamletu sve bilo u znaku leda); na nekom opštem planu, obe predstave imaju, dakle, i slične vrednosti i slične slabosti.

Kao što je već istaknuto, glumačka igra je bila groteskno prenaglašena; većina likova se svodila na stilizovane komičke kreature, čija je osnovna funkcija bila zavođenje i šarmiranje najširih slojeva publike. Iz ovog opšteg populističkog tona izdvajali su se tumači naslovnih uloga; kao retko kad ranije, Romeo (Gitis Ivanauskas) i Julija (Raza Samuolite) zaista su delovali kao dvoje veoma mladih, detinje čednih, grozničavih i beskompromisnih ljubavnika. Tako je njihova igra uspela da, bar donekle, popravi utisak o predstavi Romeo i Julija Oskarasa Koršunovasa Teatra iz Vilne, koja je, sa dve prethodno analizirane, imala središnje mesto u prvom delu 38. Bitefa.