(…)
Posmatrajući pad Berlinskog zida 1989, Frensis Fukujama je napisao svoj čuveni esej (istovremeno i istoimeni strip u „Njujorkeru“) Kraj istorije, objavivši da čovečanstvo više neće biti izloženo nikakvim promenama osim modnih trendova. Svojoj deci je tada zaveštao život u miru, spokoju i slozi. Nil Jang, član Bafalo Springfilda kada su napisali pesmu For What It’s Worth, gledao je isti događaj i napisao pesmu Rockin’ in the Free World. On je već iza sebe imao dugačak staž neobičnosti. U zavisnosti od toga kad biste ga posmatrali: bio je smeten i zbunjen, čudnovat, ali i uvek iznova neko koga niste čuli nikada ranije. Pretvarao se da je Indijanac. Govorio je pozitivne i mistične stvari o Čarlsu Mensonu. Napisao je i otpevao Ohio – pesmu o pucnjavi na univerzitetu Kent Stejt, istovremeno ushićujuću i gorku. Podržavši Regana 1984, rekao je: „Ne možete uvek podržavati slabije. Morate da i njima omogućite da stanu na jednu nogu, pola noge, šta god da imaju.“ Pesma Rockin’ in the Free World bila je izjava za koju je osetio da je toliko značajna da ju je snimio i objavio dva puta, i u akustičnoj i u električnoj verziji, snimljenu uživo i u studiju, ne bi li rekao da slobodni svet okreće leđa slobodi.
Na akustičnoj verziji ove pesme iz 1989. publika je jednako prisutna kao i glas pevača i nasilno ignoriše svaku pevačevu nasilnu osudu onoga šta je njegova zemlja zapravo postala. I dok Jang peva o bebi koju je ubio krek i „koja nikada neće ići u školu, nikada se neće zaljubiti, nikada neće biti kul“ (ako ovi stihovi nisu rokenrol, koji jesu?), publika kliče, viče, trupka, podiže pesnice, pumpa rukama u vazduh: slobodni svet! To! Pobedili smo! Toliko su uzbuđeni što je ta osoba iz šezdesetih ispred njih, glavom i bradom. Kada umre, mogu da kažu nekome kako su ga videli dok je još bio živ. Publika zvuči kao da bacaju loptu za plažu s jedne na drugu stranu dok umetnik na bini peva o smrti svega što mu je drago.
To deluje užasno; i deluje sasvim u redu. Zvuk sa bine i zvuk iz mase kažu da za intrigantnu javnu ličnost ništa nije gotovo. To što on stoji ispred velike mase i svira akustičnu gitaru kako bi pevao svoje pesme zaboravnim ljudima govori da će jednog dana možda stajati na uglu, sa otvorenim gitarskim koferom ispred sebe. To je obećanje da će uvek da viče, čak i ako njegov uzvik neće niko čuti; obećanje da je uzvik koji niko ne čuje sopstveni princip moći, upravo zato što u svetu pop-kulture važi da ono što se ne čuje ne postoji. Taj uzvik je drvo koje nečujno pada i, odatle, drvo koje nikada nije ni palo sve dok, godinama kasnije, njegov eho ne protrese svet poput zemljotresa. Nil Jang otvoreno izražava ovaj paradoks: on svira poput nekog relikta šezdesetih koji to zapravo nije, čija najbolja muzika je istovremeno i iza njega i tek treba da nastane. On je uporan u tome da i dalje ima mesta za njega da opiše istoriju, nazove je izdajom i izjasni se kao nezadovoljan.
To isto je Oliver Stoun sa filmom Dorsi. Stoun je bio u svojim četrdesetim kada je napravio ovaj film. Iza njega su već bili filmovi Salvador, Vod smrti, Vol strit, Dani radija (Talk Radio) i Rođen 4. jula; svi redom prenaglašeni, preglumljeni, puni preterivanja, ali snažni. On je bio opsednut svojim mestom u istoriji i opsednut dokazivanjem sebi i svetu da je on deo njega. Prijavio se u vojsku da bi se borio u Vijetnamu zato što se uplašio da bi mogao propustiti taj rat; da bi mogao propustiti, prema rečima kritičara Leslija Fidlera iz tridesetih godina XX veka, „mitski život svoje generacije“. (Osim ako je Eva Bebic, koja je bila mnogo bliža s Morisonom nego većina ljudi koji tvrde da jesu, bila u pravu izjaviviši sledeće u vreme kad je izašao Stounov film o Dorsima: „Oliver Stoun je bio toliko nekul da je dobrovoljno otišao u Vijetnam, umesto da paradira Sanset stritom, sa ostalima iz svoje generacije. Oliver Stoun je bio toliki štreber da je postao vojnik – prava muškarčina. Nije shvatio da šezdesetih prave muškarčine nisu bili vojnici. Prava muškarčina je bio Mik Džeger u filmu Performance, u krevetu sa dve žene, našminkan i obučen u kimono.“ U filmu Dorsi Stoun igra strogog ali pravednog Morisonovog profesora na univerzitetu UCLA.) Za Stouna je prošlost sadašnjost. On nije bio tamo da vidi šta su Dorsi radili šezdesetih, kad su, kako kaže njegov film, uživo izvodili mitski život njegove generacije. Čuo je njihovu muziku iskrivljenu istorijom, ili sa vojnog radija ili prošvercovanih traka u Vijetnamu. Ovaj film je pobijanje te činjenice da ih je propustio, i to toliko glasno pobijanje da kaže samo jednu stvar: ja ih nisam propustio; vi ste.
Takav utisak je ostavilo i reklamiranje filma, sa užasno usiljenim replikama usečenim u radijsko emitovanje, preko muzike Dorsa: prvo svečano „Ceremonija samo što nije počela“, zatim poziv na akciju „Mi moramo da stvaramo mitove!“ Takav je utisak ostavljao i Stoun u intervjuima datim radi promovisanja filma. „Šta ovaj film ima da kaže publici iz devedesetih?“, zapitao se u jednom intervjuu, pa je sam i odgovorio na pitanje: „Slobodu. Sada. Nekada je postojala… Ali sada se u ovu državu vraća religijski fundamentalizam. A ljudi poput mene će završiti na lomačama.“ On je hteo da shvatimo da je snimanje ovog filma bio herojski čin. On je bio spreman da se žrtvuje za njega. Šest dolara i možete da gledate. Ovaj film je trebalo da bude očajan. Umesto toga, ispao je sjajan.
Moja supruga i ja smo stajali u redu sa gomilom ljudi koji su bili u tinejdžerskom dobu ili dvadesetim godinama. Imali smo osećaj kao da smo izgnanici iz vremena, čekajući s ljudima koji su, činilo se, hteli da pokažu da ono što smo mi nekada išli da gledamo svakog vikenda više pripada njima nego nama. Pitao sam se zašto oni nemaju nikakvu svoju kulturu kojom bi mogli da nas nadmaše. Osećao sam šezdesete koje sam mrzeo – nešto neimenljivo, poput poslednjih preostalih i nepobedivih ostataka nekakve teške bolesti, nekakvog neizlečivog virusa, bolest sa simptomom „Sloboda… Nekada je postojala“. Bolest slobode od tadašnjosti koja proklinje nove generacije, i to ne nekim njihovim plesom Sv. Vida (poremećaj nekontrolisanih pokreta ekstremiteta i lica, kojim je Sv. Vid navodno proklinjao ljude dodeljujući im tu bolest, prim. prev.) ili nekom užasnom pobunom, već svojevrsnom kulturološkom apatijom, nekom bolešljivom uspavanošću. Šta znači platiti da bi se gledalo u druge ljude kako su slobodni? Šta znači platiti da bi se gledalo u mrtve ljude kako su slobodni? „Sve parodije alternativne kulture izvedene u filmovima iz serijala Ludi odmor (National Lampoon) postale su stvarnost“, rekao je Elvis Kostelo u jednom intervjuu istog meseca kad je izašao film Dorsi. „Danas zaista mogu da se kupe kolekcije najboljih protestnih pesama šezdesetih, kao istorijski pogled koji potpuno deformiše to vreme. U to izuzetno uzbudljivo vreme imali smo petnaest ili šesnaest godina, čitali tadašnje časopise i zaista smo verovali da će biti revolucije 1968, a onda je usledio momenat kad smo shvatili da se ona neće desiti. A sada imamo ‘odobrenu’ verziju, koja kaže da su ti događaji bili tek neka vrsta lepog izlaska kroz koji su ljudi tada prošli, a zatim se nisu otreznili, nego odmah počeli da se sažaljevaju tokom Karterove vladavine, da bi u doba Regana postali ogorčeni i samoživi. Ti istorijski vandali menjaju istoriju i spinuju je čak i pre nego što je ona okončala.“ Čitajući kritike, nije se moglo ništa drugačije očekivati ni od Olivera Stouna.
Sve čega se sećam od Dorsa – čega se sećam od stotina preslušavanja njihovog prvog albuma, nekoliko preslušavanja onih koji su došli kasnije i desetak njihovih koncerata na kojima sam bio – jeste složeno i uvrnuto ushićenje zbog osećanja da sam izašao iz svog tela. Takvo osećanje zabeležio je i Ijan Makjuan u romanu Nevini (The Innocent), koji se završava padom Berlinskog zida, u delu u kojem je opisano kako se jedan mladić osećao u Berlinu više od trideset godina pre toga, kada je prvi put čuo pesmu Heartbreak Hotel, u kojoj se „govorilo jedino o samoći i očaju. Njena melodija je bila sva skrivena, a njena melanholija smešno prenaglašena… Samosažaljivost ove pesme trebalo je da bude urnebesna. Umesto toga, Lenard se zbog nje osećao nekako stvarnijim, tragičnijim, većim.“
(…)
Šta znači pisati istoriju kulture? To znači stvarati slike i zvukove kako bi se pokrenule ideje i osećanja koja deluju sasvim novo čak i kada to više nisu. Istorija kulture je materija starih formi odevena u novo odelo, koja okreće istoriju u novom pravcu. Istorija kulture može da znači i trijumf – dostizanje globalne, dugotrajne slave, pa čak i uticanje na živote mnogobrojnih ljudi još dugo vremena posle svog nestanka, kao što je to pošlo za rukom Dorsima. Verovatnije je da to znači naći sebe u zarobljenog u istoriji, koja nastavlja svoj put bez tebe, i ne moći ubiti u sebi ideju da bi stvari mogle biti bolje, ili barem drugačije, životnije nego što jesu. Možda se upravo to i dogodilo Džimu Morisonu kada je one noći u Majamiju, 1969. godine, pogledao u ljude u masi i rekao im: „Vi ste svi jedna obična gomila jebenih idiota. Dozvoljavate da vam govore šta da radite! Dozvoljavate da vas ponižavaju! Koliko mislite da će to da traje? Koliko dugo ćete dozvoljavati da se to dešava? Koliko dugo ćete im dozvoljavati da vas ponižavaju? Koliko dugo? Možda vi to volite. Možda volite da vas ponižavaju. Možda vi to volite. Možda volite da vam zabadaju lice u govna. ‘Ajde. Vi to volite, je l’ tako’? Volite vi to. Vi ste jedna gomila robova.“ Ljudi su klicali i smejali se. Mislili su da je to deo nastupa, deo šoua. Konačno, dok je bend iza njega još držao ritam, Morison je pokušao da se vrati pesmi koju je bio započeo, ali nije više mogao.
(Prevod: Pavle Bobić)
