Prvi svetski rat u srpskom filmu od 1945. do 2010.
U drugoj polovini XX veka, politički, ideološki, socijalni i istorijski kontekst jugoslovenske kinematografije nije bio blagonaklon prema značaju Velikog rata, iz koga je proizišla Jugoslavija kao vekovna težnja balkanskih naroda, pa je spisak filmova koji obrađuju ovaj četvorogodišnji period neočekivano štur, ali vredan sistematizacije. Marš na Drinu, Živorada Mitrovića (1964), Sarajevski atentat , Fadila Hadžića (1968), The Day That Shook the World , Veljka Bulajića (1975), Bel epok ( Poslednji Tango u Sarajevu ), Nikole Stojanovića (1990/2008), Čarlston za Ognjenku , Uroša Stojanovića (2008), Sveti Georgije ubiva aždahu , Srđana Dragojevića (2009), Besa , Srđana Karanovića (2009) i donekle igranodokumentarni film Gde cveta limun žut, Zdravka Šotre (2006) jesu filmovi koji ne pružaju suštinsku sliku o značaju I svetskog rata za Srbiju, Jugoslaviju i region, jer više govore o distorziranom pogledu na značajan istorijski događaj kao i o patini ideoloških tabua i njihovim recidivima. Filmska istorija o Velikom ratu kada je u pitanju srpski film je šizofreni mozaik pitoresknih, veličanstvenih, ali i ponižavajućih i čemernih slika, od kojih samo poneka zbori o sužnjima koji su dali živote za ideje koje su postale još tragičnija iluzija.
Reditelj Marša na Drinu (1964), Živorad Žika Mitrović je imao desetogodišnje iskustvo zanatlije koji uspešno i precizno vlada narativom i napetošću, skladnošću i fokusom jednog Hauarda Hoksa, pa samim tim ovaj jedini ratni spektakl o Velikom ratu iz vremena socijalističke Jugoslavije izgleda kao svojevrstan eksces, ali i prelomna tačka u političkom smislu, koja će nekoliko godina kasnije doneti pokušaj salonske liberalne revolucije u srpskom rukovodstvu (1972) pod rukovodstvom Marka Nikezića, Latinke Perović i drugih. Marš na Drinu je snimljen u čast obeležavanja 50 godina od izbijanja I svetskog rata (Srbija je tada prvi put mapirana kao sila pobednica u tom ratu, posle ravno dvadeset godina neke vrste antropološke cenzure i tabua kada su u pitanju nacionalni identitet, narodni običaji, vera i hrišćansko nasleđe). Republičko rukovodstvo je prvi put javno progovorilo o pobedama na Ceru, Kolubari, proboju Solunskog fronta, gubitku preko milion i dvesta pedeset hiljada duša, što je zemlji sputanoj novom ideologijom i geografskim skrnavljenjem vratilo nadu.
Scenario Žike Mitrovića i Arsena Diklića prati mesec dana, od objave rata Austrougarske carevine pa do završetka Cerske bitke gde je zabeležena prva pobeda savezničkih snaga u Velikom ratu. Mitrović je uspeo da stvori makrokosmos značajne pobede kroz raskošno snimljene bitke sa mnogo statista, ali i mikrokosmos apologetskog naciona i njegovih najsvetlijih predstavnika, od najprimitivnijeg vojnika do visokih oficira. Scene u srušenom pravoslavnom hramu i kontemplacija o tragediji jedne male zemlje koja je započela oluju svetskih razmera poseduju renoarovsku patinu, dok sam završetak, ironično spaja antički ideal pobede u porazu i porazu u pobedi, kada gine major Kursula (Ljuba Tadić), progovarajući nezavršenu pitoresknu psovku, posle koje sledi total krivudavog toka reke Drine i Bosne, dok kao muzička podloga počinje moćna kompozicija Stanislava Biničkog, koja je i komponovana u čast ove velike pobede. Švenk, koji prati leševe srpskih vojnika, dolazi do krajputaša, autentičnih spomenika znanim i neznanim junacima u ovom ratu. Ovom katarzom, Mitrović pravi montažnu elipsu ka bliskoj budućnosti, koja će Srbiju baciti u potpunu katastrofu koja je istorijski presedan i patos.
Poznati bosanski pozorišni i filmski reditelj Fadil Hadžić je snimio rutinski film Sarajevski atentat (1968), pola veka po završetku Velikog rata. Ideološki obojen, ovaj film je u stvari ogroman flešbek pripadnika Mlade Bosne, koji se našao u vrtlogu racije nemačke vojske tokom II svetskog rata u Sarajevu. Hadžić je koristio ideju inicijalnog jugoslovenstva Principa i Mlade Bosne i ideološki ukorporirao u ovaj istorijski pamflet u vremenu kada se atentat na prestolonaslednika Ferdinanda u udžbenicima i savremenoj istoriji vrednovao kao nezadrživi korak ka vekovnim težnjama južnoslovenskih naroda. Veljko Bulajić je sedam godina kasnije snimio skupi koproducijski film Atentat u Sarajevu ( The Day That Shook the World , 1975) u kome su glumili holivudska zvezda Kristofer Plamer, nemački glumac koji je često glumio u Holivudu i Italiji, Maksimilijan Šel uz domaće glumce Radoša Bajića (Nedeljko Čabrinović), i Irfana Mensura (Gavrilo Princip). Bulajić bez ideoloških stega trenutka u kome je snimio film, ali svestan svoje večite carte blanche kod doživotnog predsednika SFRJ, Josipa Broza, iznosi ideje sukoba dva sveta, posustajućeg imperijalizma, romantičarskih (ili terorističkih) težnji i buržoarske dekadencije, stvarajući atmosferu nezaobilaznosti istorijskog trenutka, ali sa konfuznim osećanjem da su oba sveta u pravu.
Poput nekakvog imaginarnog i slučajnog triptiha, petnaestak godina kasnije, u Sarajevu se snima još jedan film o atentatu na obalama plitke Miljacke – Bel epok ( Poslednji Tango u Sarajevu ), Nikole Stojanovića. Odiseja (1990/2008) ovog filma u kontekstu istorijskih stranputica naciona i bivše zemlje izgleda identično dramatično, epohalno i signifikantno. Dr Nikola Stojanović, profesor Istorije filma, doktor filmologije, najveći poznavalac Kurosave (Kurosawa) u regionu čekao je gotovo 20 godina u želji da svet vidi njegov magnum opus, film koji je snimio 1990. i čija je kopija poslata u Zagreb („Jadran film“) na master tretman, dizajn tona i postprodukcijski fajnšnit, nestao je u ratnom vihoru negde između Sarajeva i Zagreba. Stojanovićev film, iako na trenutke arhaičan, staromodan, naivan, pun patosa i referentan na Kabare (1972) Boba Fosija imao je više svežine nego većina savremene produkcije. Nivoi filmske naracije koji sežu od mikrokosmosa, života pionira filmske kamere sa ovih prostora, Luja de Berija.
Nastao kao projekat od najvećeg nacionalnog značaja, film koji je snimio atentat na nadvojvodu Franca Ferdinanda, pa sve do makrokosmosa, rasplet velike zavere patriotske (protojugoslovenske) organizacije Mlade Bosne i početka Velikog rata. Tkanje Nikole Stojanovića je višeslojno i višeznačno, delikatno, na momente brutalno, i prepuno patosa. Stojanović kao da je u samo praskozorje pakla koji nas je čekao, anticipirao sva događanja koja se vešto reflektuju kroz istorijsku prizmu prve dve decenije XX veka. Bell Epoque je i Fin de Siecle Evrope kakvu smo nekada znali kao zajednicu naroda, kao proto evropsku uniju. Stojanovićev filmski rukopis je staromodan, seže od Vigoa (Jean Vigo) pa sve do pomenutog Fosija. Istorijskim cinizmom, gledajući glumce i lokacije, kao da postoji paralelan svet koji stvara umetnost, ušuškan u svom neznanju, jer je istorija još uvek skrivena. Kroz ovu sepiju, stvoren je univerzalni ali i poslednji jugoslovenski i južnoslovenski film koji govori baš o filmu, ali i o nepatvorenoj ljubavi, o istorijskim zabludama, o stradanju nevinih, i onom što je najvažnije o snazi izbora. Stilski, produkcijski recidivi osamdesetih ne smetaju uobličenoj formi, tako da je film mogao biti snimljen bilo kada, međutim baš 1990 mu daje determinisan kontekst. Stojanovićeva režija je svesna uzora, ali i celokupne istorije filma, tako da erudicija i elokvencija umetnika sinkretiše posebni Weltschmertz , pogotovu kroz kontekst nadolazećih događaja. Magnovenje epohe u kojem gledamo Bel epok je stanje otrežnjenja i prihvatanja krivice. Kao takav, ovaj film nudi utehu i jednu verziju tumačenja istorije filma i istorije ljudi sa ovih prostora. A kao poslednji umetnički stav zemlje koja je već danas daleka i zaboravljiva prošlost, Bel epok nudi ono što mu i ime nagoveštava.
Ognjenku Uroša Stojanovića je trebalo da označi konačnu prekretnicu u srpskom filmu, međutim, dubiozna vizionarska energija, previše referenci, prenatrpana stilizacija i raskošni simbolizam su zbunili običnog gledaoca čak i u Srbiji. U ostatku sveta, film je radikalno skraćen na verziju ispod 90 minuta i bez lika Olivere Katarine, koja je u prvoj verziji predstavljala modus operandi . Stojanović je snimio makabrični i kaleiodoskopski tour de force film o „nestajanju šumadijske rase“, koji je težak sećanja na 26% žrtava jedne zemlje, o najvećoj tragediji za Srbiju u poslednjih pet vekova.
Štaviše, katarza ovog filma staje samo u jednu scenu i traje nepuni minut, kada junošu (Miloš Vlalukin) odvode u dobrovoljce istog sekunda kada se venčao (Nada Šargin) i kada njegove usne nisu stigle ni da celivaju mladu. Čarlston za Ognjenku je srbijanska „Tibetanska knjiga mrtvih“, film o kultu i fetišu smrti i mrtvih. Film koji se raspada pod sopstvenom težinom u želji da započne toliko stvari i da nijednu ne završi. U osnovi, ovo je film o napuštanju malog mesta, o neprilagođenosti dogmi i statičnosti, o potrazi za ljubavlju, ne baš na isti način kao i u Kaprinom filmu Život je divan (1946). Film o umiranju sela i raskoši gradova i film o opojnoj obliviji koja se nalazi u „paukovači“ najopasnijoj rakiji u Srbiji, koja vraća uklete slike umrlih i stradalih, porodice, dece, vojnika. Očigledno pod uticajem ŽanPjera Ženea ( Veridba je dugo trajala ), ali i ranog Terija Gilijama, Stojanović snima sopstveni verite nadrealizam o recidivima vremena posle samog rata o kojem se niko nije bavio, kako istorijski tako ni literarno. I u vremenu urušavanja sela i cvetanja gradova u kojem i završava Ognjenka na samom koncu filma i u vremenu velike kraljevine, u kojem žive toliki narodi i vremenu ka da se verovalo da više nikada neće biti ratova.
Nastao kao projekt od najvećeg nacionalnog značaja, film Sveti Georgije ubiva aždahu je ekranizacija najbolje i najveće Kovačevićeve drame, i umetničko delo koje treba da definiše nacionalni identitet Srbije XXI veka. Nažalost, Kovačevićev izvornik je pretrpeo radikalnu tranziciju i nepotrebnu distorziju, pa uz evaluaciju od više od četvrt veka nema više ono značenje kao osamdesetih. Glorifikovati nacion onda bilo je skriveno među snobovskim serklovima prograđanskog društva, dok danas patriotizam i nacionalizam imaju izrazito pežorativno značenje u senci događaja iz devedesetih. Otuda i ambivalentan stav reditelja (i scenariste) Srđana Dragojevića o globalnom srpskom stradanju i insistiranje na (poetskom) realizmu, koji Srbe posmatra kao prljavi i smrdljivi polusvet otuđen od Boga ali sa besprekornom verom u njega. Demistifikacija mitova I svetskog rata je kontroverzan posao u ovom (predugom) političkom trenutku, međutim, kao jedan od dominantnih slojeva filma on funkcioniše besprekorno. Pored toga, ovo je prvi film Srđana Dragojevića koji nije smešan. Za reditelja koji je navikao da se ozbiljnim temama bavi uz žestok cinizam, ovo je neočekivan folie de grandeur. Paradigmatičan govor poručnika (u filmu kapetan) Tasića je možda najbolje napisan monolog u srpskoj modernoj dramaturgiji dok je u filmu razvodnjen i potrošen na samoljublje lika, u glumi Branislava Lečića koji izgovara velike rečenice dok se vozi u fijakeru i gde vojska jedva razume po jednu rečenicu. Ova govorna epifanija je raspršena u nekoliko odsutnih kadrova. Takođe, važan aspekt je melodramski postavljen ljubavni trougao koji je dobro postavljen i zamišljen, ali nedovoljno iskorišćen. Lazar Ristovski je pružio jednu od svojih najupečatljivijih uloga (jedini hrišćanski lik), dok ostali likovi (tipovi) lelujaju u nekada ingenioznom nekad u površnom spoju Dragojević–Kovačević. Dragojević je nedvosmisleno briljantan reditelj sa savršenim osećajem za kadar i detalj, međutim, ovde je slikar ponekad potresnih kompozicija koje pariraju Breson, Leoneu ili čak Tarkovskom. Kovačević je uspeo da prebaci jedan medijum u drugi, izgubivši „ono što se ne vidi“ u uslovnosti „onoga što se vidi,“ pa nezaobilazna uporedna analiza može da završi kao što i jeste, kao skupštinsko pamfletsko nadmetanje o „falsifikovanju svete istorije“, obesmišljavajući time kako sam mimezis i suštinu filma, tako i produkcijsku uslovnost koja je diktirala atrakciju režijskog postupka. Scene u rovovima su potresne, ali kao da nisu do kraja iskorišćene, kao i poslednjih nekoliko minuta, koji treba da nam donesu katarzu, a donose nam osećaj nedorečenosti. Sveti Georgije ubiva aždahu poštuje istoriju i tradiciju srpske istorije i filma. Kao celina, ovo je veliki film. Kao i kod Stojanovića, neki detalji su filmovi za sebe. Međutim, neki nisu, i dovoljni su da pokvare utisak. Takođe, oba filma govore o marginalnim događajima, a u istoriji filma u kojem je samo jedan film validan ratni spektakl o Velikom ratu ( Marš na Drinu ), teško je da se uspostavi referentni sistem kao u pogledu partizanskog filma, koji bi ostao svetao primer onoga što učimo u istorijskim udžbenicima. Tu situaciju je pokušao da promeni reditelj izuzetnog komercijalnog potencijala ( Zona Zamfirova , 2002) i političkog pedigrea ( Boj na Kosovu , 1989) – Zdravko Šotra.
Gde cveta limun žut ( 2006 ) je dokumentarno-igrani film scenariste Milovana Vitezovića i reditelja Zdravka Šotre, koji školskom preciznošću stvaraju pouzdan, zanimljiv, egzemplaran film o Srbiji tokom Velikog rata. Snimljen na lokacijama u Srbiji, Grčkoj i Albaniji i uz nekoliko nenametljivih igranih fragmenata (Petar Kralj kao Nikola Pašić, Zoran Cvijanović kao regent Aleksandar…) pruža potrebnu istorijsku filmsku građu, mejnstrim produkt, koji bi trebalo da se pušta na časovima nacionalne istorije, kako zbog delikatnosti i potresne uznemirenosti u kadrovima o „ostrvu smrti“ – Vidu i Plavoj grobnici tako i zbog naivnog romantičarskog zanosa opisivanja života na Krfu u pripremi za Solunski front. U vremenu ciničnog revizionizma, nihilizma i mizantropije kao imperativa života i umetnosti, Šotrin film izgleda naivno na način poznog Čaplina ili ranog De Sike.
Besa ( 2009 ), poslednji film Srđana Karanovića, uklapa se u manirizam ovog reditelja, koji neuobičajenim tematskim okvirima ( Miris poljskog cveća 1977 , Petrijin venac 1980 , Virdžina 1991 …) smešta pojedinca u začudne i bezizlazne situacije koje se obično završavaju tragedijom. Besa , kao i Virdžina dve decenije ranije, govori o beskrupuloznosti i časti, suprostavljajući ekstreme kojima reditelj daje šansu, ali i nemogućnost pomirenja različitih kulturnih i civilizacijskih normi i dogmi. Veliki istorijski događaji koji se podudaraju sa vremenom u filmu su marginalizovani (Cerska i Kolubarska bitka, pad Beograda) i dati su samo u (pežorativnim) fragmentima ponašanja vojnika i oficira srpske vojske. Karanovićev fokus je neobično prijateljstvo lokalnog Albanca (Miki Manojlović) i učiteljice slovenačke nacionalnosti (Iva Krajnc) koji sticajem okolnosti postaju aktivni svedoci istorijskih turbulencija. Na ličnom planu, Besa je film o nagoveštajima nedozvoljene i nenadane ljubavi i o časti i poštovanju. Sa druge strane, poslednji kadrovi filma prate egzodus jedne države i naroda prema bespućima Albanije. Besa je u tom smislu istorijska fusnota koja korespondira kako sa sadašnjicom tako i sa epohom koju obrađuje. Kao i Dragojevićev i Stojanovićev film pre ovoga, Besa pokazuje da je istorija filma u poslednje dve decenije koja se bavi Velikim ratom – ograničena marginalnim kojim pokušava da se dokaže suštinsko. Produkcijski, nacionalni, ideološki, politički i etnički problemi onemogućuju razvijanje ideje objektivnog sagledavanja istorije prošlog veka o kojoj svaka zemlja u regionu ima prilično različit pristup.
Ono, što je međutim zajedničko za tri prethodna filma (mimo Šotrinog) završena u vrlo kratko vreme od godinu i po dana je da su glavni junaci koji trpe radnju i doživljavaju transformaciju – žene. Kao i crème de la crème salonskih bajki na prelazu XIX u XX vek, „Alisa u zemlji čuda“ i „Alisa sa druge strane ogledala“ Luisa Kerola, „Čarobnjak iz Oza“ Frenka Bauma i „Petar Pan i Vendi“ Džejmsa Barija, gde je put sazrevanja devojči ce u devojku paradigma radnje i spoznaje. Takođe kao i kod na prvi utisak očiglednog reditelja muškog rukopisa, Džejmsa Kameruna u čijim su svim filmovima glavni junaci žene u misiji zaštite svog muškarca. U svim nabrojanim primerima ženski junaci doživljavaju epifaniju i suštinsku promenu dok muški ostaju petarpanovski statični i nepromenljivi u svojim težnjama. U Dragojevićevom filmu, Katarina (Nataša Janjić), slikarka, zarobljena (svojom voljom) u pograničnoj srbijanskoj zabiti preživljava dilemu samostalnosti i lojalnosti žrtve i dogmatske uloge žene. Njen izbor je slobodna volja u konstelaciji prividnog ograničenja. Kraj donosi potrebnu i željenu katarzu i ona odlazi zanavek iz zemlje, koja ima toliki fetiš slavne i patriotske smrti. Slično je i sa Ognjenkom u filmu Uroša Stojanovića, u kojem na samom početku Tanatos obuhvata sve aspekte života, a pobeđuje Eros i joie de vivre nasuprot cri de coeur koncepta. U filmu Sveti Georgije ubiva aždahu , oba muškarca Gavrilo (Milutin Milošević) i Đorđe (Lazar Ristovski), biraju ulogu pasivne (Đorđe) ili aktivne, očigledne žrtve (Gavrilo) kako prema ženi koju obojca vole tako i prema okruženju. Karanović, koji takođe u svojim filmovima ima lik liberalne, slobodumne žene koja je slobodna ili teži ka slobodi, lik Lee (Iva Kranjc) postavlja kao osobu sa (pravim) izborom a svim ostalim muškim likovima, radnja zavisi od njenog izbora. Ognjenka i Katarina posle tragedije odlaze u bolju budućnost. Leu, doduše, čeka golgota ali kasnije i ispunjenje u porodici.
Istorija srpskog filma do 1941. je bila blagonaklona prema tekovinama Velikog rata u dva najreprezentativnija primera, U filmovima S verom u Boga Mihajla Al Popovića i u Golgoti Srbije Stanislava Krakova. Tridesetih godina XX veka, filmska produkcija u Srbiji je bila poprilično skromna a državni interes za njeno finansiranje nije postojao. Tržište je opstajalo u zavisnosti od prodaje bioskopskih karata i to pretežno u velikim gradovima. Popović je svoj film snimio po priči Branislava Nušića „Pusta zemlja“ i on predstavlja potresnu ratnu epopeju od nepuna 42 minuta koja prati priču pojedinca i porodice tokom četiri i po godine Velikog rata. Sa druge strane, film Stanislava Krakova Golgota Srbije (1939) je dubiozno stvaran skoro deset godina usled političkih motiva epohe. Konačni produkt je ipak izvanredan film o najponosnijim i najstradalnijim godinama za Srpski narod.
Osim očigledne mitologizacije i romantičnog diskursa ključnih momenata i ratnih pobeda srpske vojske u Velikom ratu, skoro da ne postoji ni svest, a ni publikacija, o istorijskim i političkim kontekstima kako je Kraljevina i u kojim uslovima ratovala. Štaviše, da neminovni Veliki rat nije počeo na Drini jula 1914, istorijska slika bi bila dramatično drugačija. Jedan nemušti metak tinejdžera i romantičnog pesnika u najavi i pobornika ideje ujedinjena svih južnih Slovena je nehotice uticao na stvaranje novog poretka kontinenta, koji je u tom trenutku vladao skoro celim svetom. Jedan sofomorni metak je od Gavrila Principa stvorio demijuršku figuru koja će svom nacionu doneti nesagledivo stradanje. Cena je svakako uvećana (ili umanjena) recidivima komunističke revolucije 1941–1945 pa je i umetničko tretiranje tekovina Velikog rata iz današnje perspektive distorzirano, stilizovano i bez realne rezonance. Kako svaku reviziju podstiče aktuelna politika, filmsko čitanje I svetskog rata u poslednjih 50 godina je Weltschmerz konfuznog naciona u potrazi za sopstvenim, uvek izmičućim identitetom.