Ples negroidne figure

Plakat je efemeran proizvod, traje dok ga neko ne pocepa i dok ne prođe aktuelnost događaja o kome informiše ljude, ili potreba za reklamiranjem proizvoda koji reklamira. Štampa se u velikom tiražu, a to ga takođe svrstava u fajl neekskluzivne, potrošne robe. Zato se nekako podrazumeva da plakat nije nešto što se čuva. Međutim, plakat je i umetničko delo, i to neretko velikih i važnih umetnika: Tuluz Lotrek, Pjer Bonar, Alfons Muha, Gustav Klimt, Franc fon Štuk i mnogi drugi slični diljem sveta i istorije potpisivali su plakate.

U ovdašnjm krajevima plakat se pojavio krajem 19. veka kao potreba potrošačkog društva za komunikacionim sredstvom između onih koji nude robu i usluge i njihovih konzumenata. Štancovale su ga štamparije, a plakat je doživljavan kao veliki papir na kome je neko obaveštenje. Nakon Prvog svetskog rata ispostavilo se da će poruka plakata imati veći i delotvorniji domet ako je lepo i inovativno dizajnirana, pa su za izradu plakata angažovani umetnici. Godine 1933. ozvaničen je kao umetnička disciplina kada ga je najprestižnija godišnja smotra prestoničkih likovnih stvaralaca, Jesenja izložba, uvrstila u izlagačku praksu. Nov odnos prema ovoj formi grafičkog dizajna podržalo je zatim i školstvo, pa je Škola za primenjenu umetnost iste godine kad je osnovana, 1937, uvela dvogodišnji kurs posvećen izradi plakata.

Međutim, bez obzira na pomenuta priznavanja, prve decenije srpskog grafičkog dizajna i plakata nisu dovoljno poznate i istražene, smatra Bojana Popović, autorka izložbe Tri međuratna plakatera: Janković, Petrov, Babić, koja je prethodna dva meseca bila u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu. Ovaj muzej je, na primer, počeo da se bavi plakatom tek sedamdesetih godina prošlog veka, što zbog opštih muzeoloških tokova, što zbog činjenice da su tada dobili i otkupili zaostavštine Dušana Jankovića, Mihaila S. Petrova i Miloša Babića. Pomenuta izložba bila je pre svega o njima, ali ujedno i o početku umetničkog plakata u Srbiji. Bojana Popović objašnjava kako je svrha plakata da privuče pažnju, informiše i sugeriše ostvarivana „jasnom reklamnom porukom oblikovanom u popularnom, vizuelnom kodu: ravnotežom teksta i predstave, geometrizacijom oblika, linearizmom i apstraktnim crtežom, korišćenjem simbola, pozadinom sa minimum detalja i strogo kontrolisanim ornamentom. Da bi se postigla iluzija optimizma, snage, veličine i brzine, često su korišćeni neočekivani perspektivni uglovi i neuobičajene proporcije. Pored toga, avangardni tokovi, a posebno konstruktivizam i ideje Bauhausa, uticali su na pojavu plakata oblikovanih isključivo tipografski, bez pikturalnih predstava, svedenog kolorita, najčešće na belu, crnu, crvenu, plavu i žutu boju“.

Dušan Janković (1894–1950) po obrazovanju je bio arhitekta i slikar. Na njegovim ranim plakatima vidljiv je kubizam, afrička umetnost, futuristička težnja da prikaže pokret i brzinu, i nastojanje da jugoslovensko etnološko blago preoblikuje u savremeni ornament univerzalne estetske vrednosti. Njegov rad, kojim je 1922. godine pobedio na konkursu za plakat Pete jugoslovenske umetničke izložbe, realizovan je bez kubističkih elemenata zato što nisu odgovarali izložbi upriličenoj u čast kraljevskog venčanja.

Iako je živeo u Parizu, naredne godine pozvan je da učestvuje u organizaciji bala 1002. noć u korist podizanja Umetničkog paviljona „Cvijeta Zuzorić“ na Kalemegdanu. Janković je za taj kolektivni avangardni događaj izradio plakat i nacrte za kostime i bife. Centralna figura njegovog plakata bila je stilizovana negroidna figura u plesu. Jedna od osobenosti njegovog rada bila je primenjivanje novih materijala i tehnika, pa je, na primer, kako bi postigao bogatu iznijansiranost boja, koristio aerografiju od kako ju je 1925. godine tada čuveni Kasandr uvrstio u tehnike afišista. Stručnjaci agencije s kojom je sarađivao smatrali su njegov rad reprezentativnim, pa su ga prikazali na izložbi u svojoj filijali u Londonu 1931. godine,

upravo kada je ovaj grad bio u znaku održavanja velike međunarodne izložbe savremenog plakata u Muzeju Viktorije i Alberta. U isto to vreme, na konkursu beogradske Uprave Državnog monopola duvana Jankovićev plakat je odbijen.

Nastavio je da prati svetske standarde i nakon povratka u Beograd 1935. godine, na šta ukazuje primena fotografije na njegovim plakatima kojima su najavljivanje izložbe Muzeja kneza Pavla. Reprodukovanje snimka velikog formata muzejskog eksponata omogućila je najsavremenija ofset tehnika Državne štamparije, za čiju nabavku je bio zaslužan i Janković. Odgovarajući tekst plakata oblikovao je svojom ćiriličnom verzijom aktuelne moderne/nove tipografije.

Mihailo S. Petrov (1902–1983) školovao se u beogradskoj Kraljevskoj umetničkoj školi, i početnih godina svoje karijere prezirao je umetnost koja ne provocira. U tom duhu je 1924. godine uradio plakat za Zenitovu Prvu međunarodnu izložbu nove umetnosti na kome je naslikao neasocijativnu geometrijsku asimetričnu kompoziciju sačinjenu od linija, krugova i kvadrata crvene, plave, žute, crne, sive i smeđe boje, na kome je vidljiv uticaj Kandinskog. Od 1932. godine, u kupoli Srpske akademije nauka i umetnosti, imao je Studio Pet-Rad, zajednički posao primenjene grafike i reklamne umetnosti sa slikarom Franjom Radočajem. Bilo je to u vreme procvata komercijalnog grafičkog dizajna, pa je otvaranje ovakvog studija bio dobar potez. Te godine je nagrađen njegov plakat za akciju Crvenog krsta za sakupljanje novca na kome je upečatljivo prikazan žustri pokret bolničarke, koji sugeriše njenu posvećenost svom poslu. Kvalitetom se, po mišljenju Bojane Popović, izdvaja njegov plakat iz 1936. godine za izložbu Moderno francusko slikarstvo u Muzeju kneza Pavla: jarboli sa francuskom trobojkom i crvenom zastavom koje se vijore. Po crvenoj su beli štitovi i plavi krug, pa asocira na srpsku zastavu. Nakon Drugog svetskog rata, Mihailo S. Petrov je postao jedan od tvoraca političkog plakata u Srbiji, zasnovanog na idejama socijalističkog realizma.

Milošu Babiću (1904–1968) grafički dizajn bio je posao koji mu je omogućavao da se bavi slikarstvom. Došao je iz Subotice u Beograd kao devetnaestogodišnjak i zaposlio se u ateljeu za molersko-farbarske poslove, reklame, firme i dekoracije „Futur“ čiji su vlasnici bili braća Pavle Bihali i Oto Bihalji Merin, i tu je prihvatio internacionalni konstruktivizam. Zatim se osamostalio i u svom stanu osnovao atelje „Plakater MB“. Na plakatu kojim se reklamirao, kaže Bojana Popović, prikazao je kolaž od svojih plakata, što je dragoceni izvor za praćenje ranog autorovog opusa.

Babićevi najbolji plakati nastajali su oko 1930. godine. Njegova remek-dela su tri varijante nacrta sa prikazom reči „metropolis“, stilizovanim neboderima i zemljine kugle, očigledno nastalim pod uticajem istoimenog filma Frica Langa. Iz tog perioda je i plakat rađen na liniji internacionalnog konstruktivizma, koji mu je doneo pobedu na konkursu za plakat zajedničke izložbe Riste Stijovića i Nikole i Petra Dobrovića. Plakatom Zastava Društva naroda učestvovao je na konkursu u Ženevi. Nastojao je da postane saradnik Oglasnog i izdavačkog zavoda Sedma sila koji su 1937. godine osnovali novinari, ali izgleda da nije uspeo. Radeći plakate za najrazličitije proizvode poznatih firmi (liker, kafu, kozmetičke preparate, štofove i konfekciju), često je morao da se prilagodi opšteprihvaćenim vizuelnim klišeima, odstupajući od svog konstruktivističkog izraza, ali nikada u potpunosti. Tako nacrt za parfeme i puder poznate francuske firme Pive, iz 1932. godine, ima strogo geometrijski raščlanjenu pozadinu crnog, zelenog, oker i crvenog kolorita, ogromno početno slovo P (Piver, Parfumes), koje povezuje prikaze predmeta oglašavanja i ženski akt.

Zaključak je da su Janković, Petrov i Babić govorili istim stvaralačkim jezikom kao njihove kolege u Evropi, što ujedno opisuje i nivo našeg međuratnog grafičkog dizajna.