Živ je Aca, umro nije

Da su se dogovarali – nisu, ali bilo je nečega od popovićevske šalekomike u tome da se potrefi da se iste večeri, na međusobnoj udaljenosti od sedamdesetak kilometara, dva elitna teatra okušaju s novim premijernim postavkama dobro znanih komada Aleksandra Ace Popovića (1929–1996). Bilo je to sedamnaeste majske večeri godine 2016, pred zamiranje i sumiranje sezone i pred još jedno Pozorje. I ko sad može da kaže da je Aca Popović „nepravedno zaboravljen“, kako se neko vreme volelo govoriti, u tom trenutku s razlogom? Da je zaboravljen – hvala bogu nije, mada to još ne znači i da je dobro čitan.

Atelje 212 – koji je Popovića za njegovog života mnogo igrao, što je i prirodno jer nikome čudesni svet njegovih komada nije tako dobro (pri)stajao kao ateljeovskoj poetici, dramaturškoj i glumačkoj – revitalizovao je Mrešćenje šarana, zreli komad iz osamdesetih, jednu od većih „uspešnica“ Popovićeve karijere ali i dramu koju će malo ko od kritičara staviti blizu vrha njegovog opusa, dočim se Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada odlučilo za suvu i neupitnu klasiku, za Razvojni put Bore Šnajdera, komad koji je u jednoj relevantnoj anketi čak proglašen za najbolju srpsku dramu druge polovine XX veka.

Ako je igrao značajnu ulogu u Popovićevom „prvom“ životu, Atelje 212 je, bogme, bio ne manje važan i za „drugi“ scenski život njegovih komada, jer je mnogo šta tu počelo da dolazi (da se vraća) na svoje kada je 2005. postavljena Smrtonosna motoristika u režiji Egona Savina, minuciozno promišljena i razigrana predstava koja je i dalje na repertoaru i preko koje se nekako „prelomio“ ulazak Popovićevih komada u XXI vek – mada je, po mom izuzetno skromnom mišljenju, Egon Savin kao reditelj više „zadužio“ Popovića u novom veku briljantnom postavkom Svinjskog oca – jednog, nota bene, naizgled marginalnog delceta, izvorno TV drame – u Kruševačkom pozorištu, a koja je bila kristalno čista esencija popovićevskog polutansko-šarlatanskog sveta muških prelivoda, vrdalama i zevzeka i ženskih zmajeva (neretko u pritvornom obličju peradi, preživljavanja radi) sa beogradske periferije i(li) srbijanske provincije. Usledio je u Ateljeu i Pazarni dan, istog reditelja.

Mrešćenje šarana u Ateljeu sada postavlja mladi reditelj Milan Nešković. Isti je čovek u Narodnom pozorištu prošlog maja postavio Popovićevu Belu kafu; o toj se predstavi mnogo govorilo, opravdano. Narečeni je komad nastao na samom prelazu osamdesetih u devedesete; spada, dakle, u pozni Popovićev opus, nastao u sam suton sveta kojem je pisac na svaki mogući način pripadao: socijalističke Jugoslavije, zemlje i sistema s kojima se češće sporio nego što ih je hvalio, a oni su ga češće tukli nego mazili po glavi, ali koji su bili, a izgleda i da ostaju, čvrsto fiksiran kontekst njegovih komada, iz kojeg je gotovo nemoguće pobeći, a nije sigurno i da za bekstvo ima razloga i opravdanja, čak i ako bi se moglo. Ili, hajde da budemo jasniji: Bela kafa se može čitati i kao apendiks, ili naprosto jedna od mogućih varijacija Mrešćenja šarana, jer se kreće u istom, gotovo opsesivnom tematskom i vremenskom krugu i miljeu srpske/beogradske sitne građanštine, suočene s usponom, ali (bar u Beloj kafi) bogme i nagoveštajem kraja gromopucatelnog socijalističkog projekta, koji u Popovićevim komadima i zatočnici i protivnici čitaju na (nekad razgaljujuće, nekad deprimirajuće – ili su to lice i naličje jednog te istog?) „prizemljujući“ način, gledajući šta bi se tu moglo čapnuti za u se, na se i podase…

„Mrešćenje“ je onomad pratila aura kontroverznog i zabranjivanog komada i „skidane“ predstave, ponajviše zbog golootočkog konteksta (što je, opet, neodvojivo od biografije samog pisca), otuda njegovu revitalizaciju unapred prati izvesna sumnja: ima li taj komad potencijal da nam danas, u sasvim drugačijim okolnostima, nešto kaže, ili ga je pojeo kontekst? I Bela kafa pati, bar „na papiru“, od iste boljke, mada na sasvim drukčiji način: nastala u vreme „buđenja naroda“ i zapanjujuće javne orgije masovnog idiotizma, ona je već na leksičkom nivou duboko inficirana jezikom tobož „probuđenog srpstva“; gledajući predstavu, nekoliko sam se puta doslovno stresao pri traumatičnom ponovljenom susretu s nekim izrazima koje neposredno povezujem s tim sramnim vremenom; u pogledu javne atmosfere i „duhovne“ čistoće vazduha gore od njega moja i okolne generacije ne pamte, uključujući čak i ratno. Kako god, bio sam skeptičan. Bela kafa je pobedila taj moj skepticizam, mada i dalje mislim da ona ne predstavlja naročito svetao trenutak Popovićevog dela. No, Nešković je iz te drenovine izvukao i više nego što se smelo tražiti, i stvorio jednu od „nosećih“ predstava NP, u kojoj pak briljira Bane Vidaković kao još jedan grotesknjikavi, slabunjavi, iznutra urušeni i ispražnjeni srpski pater familias Momčilo Jabučilo, takođe i Vanja Ejdus kao spolja krhka i lelujava a iznutra granitna pojava Crkve Ružice, a Nada Šargin ne omanjuje kao Zora Šišarka, jedna od onih vitalističkih popovićevskih uspijuša koje bi preživele i nuklearnu katastrofu, veselo zgazivši poslednju preostalu bubašvabu.

foto: igor mandić

Mrešćenjem šarana Nešković zapravo nastavlja tim tragom: sledi Popovića, ne slepo ali ozbiljno i dosledno, ne pokušavajući da ga „dopiše“ i da bude pametniji od njega, računajući na to da će izbor komada opravdati sam sebe, a da je na reditelju da u tome pomogne sopstvenim sredstvima. Pa, je li preskočio rampu i je li preskočio senku imanentnih ograničenja ovog komada, koji je napisan s više veštine nego inspiracije i više iskustva nego ludičkog žara? Rampu svakako jeste, sudeći po reakcijama publike na drugoj reprizi; senku, pak… da, u granicama mogućeg. Elem, u kući Borka Gracina, nadobudnog gimnazijskog profesorčića koji će u nedoba – potkraj okupacije – naći za shodno da se na radiju oglasi o temi razmnožavanja ove slatkovodne ribe, zbog čega će po oslobođenju biti označen kao ništa manje nego kolaborant i narodni neprijatelj, pomno se sluša njegovo radio predavanje, a potom se zavrti karusel burnih istorijskih zbivanja – okupacija, oslobođenje, partizanski revanšizam, informbiro, „normalizacija“ života pedesetih i šezdesetih – u kojima će Borko i njegova žena Mica, kumovi i prijatelji, partizanska „sirovina“ Vasa i drugi stalno menjati pozicije na svojevrsnom sado-mazo istorijskom kolu sreće, da bi na kraju većinom završili sažvakani i ispljuvani, kao potrošeni, bivši ljudi; što veći idealisti (ili naprosto sivonje) u početku – tim jače. Malo ko danas još mari i za Goli otok i za ostale nekada tako vruće teme, ali Neškovićeva predstava ih niti fetišizuje niti pokušava da od njih utekne nasilnim „osavremenjivanjem“. To je ispravna odluka: nekada je najbolje ostaviti stvari onakvima kakve jesu, a ako ne znaš šta bi s njima (takvima), onda uzmi neke druge. Nenad Jezdić (ugledni poljoprivredni proizvođač iz okoline Valjeva) kao Vasa podsetio nas je iznova koliko je veliki glumac, samo kad ‘oće, unevši toliko brahijalne snage izraza – jasno vam je da je to takođe stvar glumačke suptilnosti i ništa drugo? – da je to drugima bilo teško ispratiti, ali u dobro podmazanom ansamblu odskočila je Hristina Popović, pouzdan je bio Borko Svetozara Cvetkovića, a Ivan Jevtović je napravio mali dragulj od uloge mučaljivog, poluretardiranog, a onda naglo razgoropađenog Mite.

Ima jedna važna stvar koju je Nešković u oba slučaja, a naročito u Mrešćenju šarana, na pravi način ispoštovao (ne na zemunski način), pustio da samom sobom govori: Aleksandar Popović, mada stoodstotno dramski pisac (prozu je pisao samo za decu) i čovek pozorišta, iznad svega je jezički čarobnjak, spadalo i hedonista – zato se njegovi komadi, mada ih je naizgled teško uhvatiti za glavu i za rep, tako dobro i glatko čitaju – i ako mu naizgled detinjastu, a zapravo duboko, očaravajuće majstorsku razigranost, tu totalnu obermangašku apoprijaciju beskrajnih jezičkih mogućnosti i slobodnog miksovanja svih zamislivih izražajnih registara pri scenskom čitanju kastrirate, prigušite i utulite u ime već nečega (bilo čega!) tobože bitnijeg, ogrešićete se od njega „iz fundamenta“ (citat iz Mrešćenja), a da ništa vredno te žrtve nećete dobiti zauzvrat. Muharem Pervić o Acinom jeziku kaže: „Ove obične, u socijalističkoj ideologiji zatrpane, zaboravljene, previđene, mada masovne ličnosti, vuku sa sobom svoju prošlost; u sadašnjosti govore jezik nekih drugih, prethodećih vremena, ali jezik istog naroda. Neobična su nam i njihova imena, okolnosti pod kojima žive, kao i njihove opsesije. Krpljen jezik, jezički kalamburi u kojima se skrivaju i razotkrivaju, upućuju na stara, ili polovna, upolovačena, krpljena ljudska bića, koja se ‘kale’ u novim vremenima, koja, takođe, osvajaju svoj jezik, ali ga, takođe, ne stižu da usvoje. Govor Popovićevih ljudi govor je sredine koja je zagubila svoj pravi govor, rastočila ga u vodama krivoverstva, krivotvorstva i demagogije, a zatim i govor i jezik života koji vapije za izvornošću nasuprot svakom apsolutu, posebnom i višem interesu, velikoj istoriji u kojoj čovek nije po meri čoveka. Nagon na jednoj i ‘aktivni naivitet’ na drugoj strani, čine Popovićevo pozorište.“ A Mirjana Miočinović u svojim „Esejima o drami“ ovako: „Osnovno Popovićevo načelo jeste načelo slobodnog leksičkog odbira iz kojeg nastaje samostalan, ni prostorno ni vremenski uslovljen jezički entitet. Naime, Popović stvara osoben pozorišni jezik – tip koji skoro nikad nema adekvatan uzor u jeziku miljea. Jezik u pozorištu je zapravo oduvek bio različit ne samo od jezika koji se koristio u drugim književnim rodovima, već, i to pre svega, različit od svakodnevnog govornog jezika. Naturalističko pozorište je uništilo tu specifičnost pozorišnog jezika u najužem smislu reči. Eliptičan, koncizan, svojevrstan pozorišni jezik u naturalističkom pozorištu postao je tipičan, ali na nivou individue, nejedistven, lokalnih boja, slojevit ne u svojoj sveukupnoj strukturi, jezik u nekoliko nivoa značenja, već jednostavno raznorodan, pravolinijski raznorodan. Popovićev jezik ne teži ka tipizaciji što je zapravo logična posledica činjenice da Popovićeva ličnost nije ni zamišljena kao tip, dakle dosledno uslovljena bilo čim do svojom scenskom funkcijom. Jezik kojim se on koristi jeste, pored ostalog, jezik miljea, ali on ne služi kao sredstvo za identifikovanje lica (kao u Šoovom Pigmalionu, recimo). Popović prilazi sveukupnom jezičkom fenomenu iz kojeg vrši slobodan izbor, pri čemu mu nije toliko važna semantička strana reči koliko njena pitoresknost. Šta se podrazumeva pod tom sveukupnošću jezičkih fenomena? Tu se pre svega misli na jezik različitih vremenskih razdoblja, koji ide negde od početka veka pa do naših dana, od kvazipoetskog do skoro vulgarnog, od govornog jezika koji ne varira bitno od sredine do sredine, od društvenog sloja do društvenog sloja, pa do vrlo specifičnog jezika zanata, od jezika gradskog (beogradskog) do provincijalizma i lokalizma. Popović sve te elemente jedinstvenog jezičkog fenomena koristi slobodno, istovremeno, kombinujući ih isključivo rukovođen zakonima njihove scenske efektnosti i time stvara jedan specifičan, arbitraran, artificijelan jezik – pozorišni jezik par exellence.“

Od tri novopostavljena Popovićeva komada Razvojni put Bore Šnajdera je daleko najznačajniji – jedva da o tome može da bude spora. Nastao je u „zlatno“ i prevratno vreme jugosocijalizma, tamo negde 1966-67: Ranković pao, privredna reforma u zamahu (a pad se već nazire), še’setosma se polako krčka, umetnost vrije i na institucionalnom vrhu i na supkulturnom „dnu“, razni Bitlisi i ostali čupavi drogeraši što piju droge vam već potajice sipaju drogu u piće (ne biste li postali rob iste, mislim, droge) i po našim ćumezima, zemlja se otvorila Zapadu a Rusi još nisu u Čehoslovačkoj etc. Bora Šnajder je sitni munđos ostapbenderovskog tipa, ali bez te ruske grandece, nego onako palanački, na sitno, gedžo–gegulo–papulo–papriko, da se nešto krkne i mrkne (posle će, avaj, i apetiti da porastu) i da se rgne nešto i nekome u mraku. Bora dobrom voljom Nadležnih Drugova postaje upravnik voskarske, pa limarske zadruge. Krojač?! Da, zašto da ne; kod Monti Pajtonovaca – to je to isto vreme – ovo bi bio zaumni štos, kod Ace Popovića je tek diskretno zakrivljenje „socijalističke stvarnosti“. Kako god, Bora i galerija popovićevski živopisnih likova i ličica oteraće zadrugu u tandariju kombinacijom nerada, javašluka, nezainteresovanosti i sistematskog potkradanja i nadglednja isključivo sopstvene gladne guzičetine, a za to vreme privatnik (ta mrska reč iz socijalizma!) iz iste branše prosperira, što je društveno neprihvatljivo, pa će zvanične cifre prikazivati nešto drugo… Kako god, nije Aca Popović imao ambicije da bude „ekonomski analitičar“ nego je srećno i moćno zahvatio fundament (sic!) jednog sistema primenjenog na mikronivou malomešćanskog miljea, punog mućkanja, smeštanja i opajdarenja, a sve to – kao i uvek kod Popovića – bez popovanja i moralisanja, nego uz zanosan ludički zamah scenske igre i uz impresivnu jezičku artikulaciju jedne neartikulisanosti, ništa manje.

Mladi reditelj Predrag Štrbac prilazi, pokazaće se, Bori šnajderu više kao građi za poštapanje, a u svrhu izricanja onoga do čega mu je stalo, a to bi se moglo nazvati konstatovanjem večnog vraćanja istog: ovde se sve menja da bi sve ostalo isto, a akteri, znatna većina njih, u svakom su trenutku više nego spremni da razviju bilo koji barjak, upotrebe bilo koji, da prostite, diskurs i obuku bilo koji kostim, samo ako li im je to probitačno, ili ih bar pošteđuje od problema sa moćnijima od njih. Nije to, po sebi, nipošto daleko od Popovićevog pogleda na stvari, mada je ovaj, rekosmo, bio dalek od bilo kakvog lamentiranja nad tom i sličnim temama, naročito u svojim najboljim komadima. Štrbac probire odličnu ekipu iz ansambla SNP-a, od Aleksandre Cake Pleskonjić (Lina, rođena Perekitka) do Stefana Juanina (Vitomir Kambasković), a izbor vanserijskog glumca Radoja Čupića, jedinstvene i pleneće scenske pojavnosti, za Boru Šnajdera, jeste ne može biti bolji. Pa, zašto na kraju rezultat ne biva takav kakav bi, sa ovakvim postavkama, nekako „morao“ biti? Ako ovog gledaoca pitate, zato što je reditelj poželeo da „dopisuje“ pisca i da uopšte bude pametniji od njega – što je strategija legitimna kao i svaka druga i ponekad urodi dobrim plodovima, ali češće je put u propast.

Predstava je, u tom smislu, počela da puca onog trenutka kada je u njoj „umro drug Tito“ (ponavljam, komad je iz šezdesetih!) i nastavila je da se rastače kroz predratna i ratna vremena devedesetih, uspon i pad Miloševića, ubistvo Zorana Đinđića i tako sve do današnjih dana, uz neki lak i diskretan kritički peckić prema aktuelnom Gospodaru (što se naprosto ne sme, u čisto umetničkom smislu: ili ga zaobilaziš jer ne pišeš kolumnu nego praviš predstavu, ili teraš kera do kraja!), a sve je to „reaktuelizovanje“ s krajnje dvojbenim razlogom i smislom: pa, i bez tog na silu prevlačenja radnje do današnjice bismo shvatili i znali da je „imal’ mene tute“ jedina trajna ideologija svakog Bore šnajdera… Naravno, može se nekada takva aktuelizacija izvrgnuti i na dobro, kao recimo kada je pre koju godinu Kokan Mladenović u Somboru tako reći bez greške „izvukao“ Brešanovu Predstavu Hamleta u selu Mrduša Donja (a taj komad stvarno može na mnogo nivoa da figuriše kao hrvatski pandan Bore šnajdera) na vojvođansko tle i u današnje vreme, ali u ovoj predstavi ta iskra nekako nije upalila, nego je šlajfovala i šlajfovala u mestu, i što se više udaljavala od „izvornog“ Popovića udaljavala se i od poente, razloga i smisla. Šteta, jer je imala veliki potencijal, ali tako je to sa rizikom, što ne znači da ne treba rizikovati, još manje da Štrpčevu interpretaciju ne treba videti.

Dvadeset godina nakon smrti, Aca Popović je, eto, živ da ne može biti življi, što je koliko njegova zasluga toliko bogme i naša, jer nećemo mi tako skoro postati nešto drugo od onoga što je on video u nama. Kapa dole, maestro, i oprosti ako je šta bilo.