Čitati komade dobitnice Nobelove nagrade Elfride Jelinek znači naoružati se posebnom vrstom strpljenja. To važi i za njenu poslednju kreaciju Vavilon, „pozorišni tekst“ koji ima ambiciju da bude „protokol posleratne traume“ u Iraku. Čitanje Vavilona podrazumeva probijanje kroz kakofonični monolog sastavljen iz niza neidentifikovanih glasova koji skaču od Bin Ladena i Buša do japanskog kanibala Sagave i Apolona, menjaju registar od jezika ulice i jezika medija do jezika filozofije, takmiče se u šokantnim obrtima i efektnim asocijacijama. Ko izdrži egzercir kroz ovaj jezički galimatijas ima utisak da je prošao kroz noćnu moru Elfride Jelinek čiji se uzrok, rat u Iraku, i iskaz o njemu, izgubio sa buđenjem. Jedan nemački kritičar je primetio: „Ko je nakon čitanja lavine reči u Vavilonu bio u stanju da sroči jasnu misao, taj nije dobro čitao.“
Da bi došli do izražaja, tekstovi Elfride Jelinek zahtevaju pozorišnu transformaciju. Možda upravo u tome leži tajna njenog uspeha: iritaciju koju izazivaju njeni monološki blokovi velike režijske zvezde koriste kao štihvort za predstavljanje sopstvenih pozorišnih vizija. Tako i Nikolas Šteman, proslavljeni režiser mlađe generacije, koji je postavio praizvedbu Vavilona u Akademskom pozorištu (jedna od četiri scene Burgteatra) u Beču. Šteman otvara predstavu – ili, tačnije rečeno, odbija da je otvori – uz vispreno-bizarnu ideju: dok iz off-a pratimo glas spikera čiji je blagi ton u očiglednom kontrastu sa tekstom koji izgovara, a u kome je reč o imunom sistemu, o raspadanju tela, o opekotinama i virusima, istovremeno posmatramo promenu boje pozorišne zavese, koja se iz minuta u minut lagano transformiše iz krvavo crvene u crnu. Ovom neobičnom igrom svetla formira se u sredini zavese crna površina koja deluje kao prazan prostor, stvarajući iluziju upravo otvorene zavese, da bi se u sledećem trenutku iznova pretvorila u krvavo crvenu, pokazujući da je zavesa još uvek zatvorena. To traje desetak minuta. Asocijacije na temu raspadanja tela spiker povremeno prekida da bi nam se koketno obratio: „Da vidimo ko će duže da izdrži, moja publika ili ja.“
Sledi niz dramaturški besprekorno konstruisanih scena, čiji se ton kreće od mračne burleske do vesele melodrame, a koje funkcionišu kao nosioci određenih motiva. Scena sa kavezima, u kojoj se glumci postavljaju u poze koje jasno asociraju na fotografije iz zatvora Abu Graib, stoji za motiv mučenja. Njegov pornografski sadržaj, čiji je najrečitiji simbol fotografija Lindi Ingland koja drži zatvorenika na povocu, Jelinek povezuje sa pornografsko-napaljenim pristupom medijskog izveštavanja o Iraku. Tako trojica nagih glumaca izlazi na rampu i poziva publiku da dobro prouči njihove penise, te da ih fotografski dokumentuje pre nego nestanu u vihoru rata. (Nekoliko abonentkinja starije generacije su tokom ove scene zaklonile lice pozorišnim programom.) Tu je i za svet po Elfridi Jelinek nezaobilazna majka-diktator, koja bi da kastrira sina-mučenika – u jednom trenutku se čini da je to Buš, a u drugom Bin Laden – jer on vodi rat umesto da i dalje koitira sa njom, mada bi u suštini najradije sedeo na noši koju mu ona prinosi i odnosi.
Asocijativni nizovi Elfride Jelinek uvek uključuju i poneki mit. U Vavilonu je to mit o mučenju Marsije. Mit kaže da je Apolon, takmičeći se sa Marsijom oko toga ko savršenije svira, jedino zahvaljujući lukavstvu uspeo da odnese pobedu; nakon toga je naredio da se Marsiji odere koža. Kod Elfride Jelinek je Apolon, koji je od svetla racija posrnuo do mraka mučenja, verovatno Buš, ali je Buš u istoj sceni gde Marsijina krv teče potocima prisutan i u pozadini, kao Isus razapet na krstu. Simboli su u Vavilonu samovoljni i međusobno zamenjivi – stvar praktična jer omogućava da se od dranja kože lako pređe na kanibalizam. U jednoj sceni japanska glumica obučena u belo umilnim glasom prepričava kako je ubila studentkinju književnosti, a potom isekla njeno telo i pojela ga (ova priča je bazirana na istinitom događaju).
Retrospektivno gledano, „prolog“ predstave sa krvavo crvenom zavesom ispostavlja se kao indikativan za celinu: u komadu je mnogo krvi – što u tekstu, što na bini i glumcima – oko koje kruži glavni značenjski tok ovog komada: napaljenost ratom počinje u glavi, napunjenom đubretom medija, da bi se tim istim kanalom prenosila dalje do krajnjeg proizvoda – obezvređenog čoveka svedenog na telo. Glavni junak ovog komada je zapravo ljudsko meso.
Šta je time rečeno o ratu u Iraku? Šta je rečeno o mehanizmima koji omogućavaju i produžavaju njegov opstanak? Šta je rečeno o moralnim apostolima sa obe strane, od kojih svako uzima pravo na istinu? Da bi se o (ne)moralnim pojavama reklo nešto suštinsko nije dovoljno pozajmiti par mitova i nagomilati citate iz Frojda, Lakana, Fukoa, Agambena. Nije dovoljno ni pokazati rušilački gnev zbog stanja stvari; nije dovoljan cinično-ironični pomak prema lažima o ratu; nije dovoljno provući kroz komad pitanje „Može li mi neko reći zašto je izbio ovaj rat?“ i ostaviti ga da visi u vazduhu. Kada se u tekstu u isti lonac strpaju mučenici, porno-zvezde, vojni plaćenici, kanibali, umetnici, bogovi i političari, pa se sve to promeša i začini Edipovim kompleksom kao mogućim uzrokom svih zala, efekat je stvaranje crno-bele slike, čija je osuda upravo polazište samog teksta. Elfrida Jelinek je u opasnosti da reprodukuje samu sebe, da sopstvene opsesivne teme podiže do lične mitologije, koju onda po potrebi navlači na glavu svakom fenomenu koji provocira njeno kritičko oko.
Jedan potpuno drugačiji pristup političkim sadržajima viđen je nedavno u komadu osamdesetogodišnjeg Pitera Bruka, kojim je otvoren ovogodišnji Bečki pozorišni festival. Predstava Tierno Bokar je pravo osveženje nakon Vavilona. Islamski mističar Tierno Bokar, koga u Africi zbog njegovih religioznih uverenja proganjaju francuske kolonijalne vlasti, objašnjava svom učeniku kako stoji stvar sa istinom: postoji „moja“ istina, „tvoja“ istina, i Istina. Prestanak borbe između „moje“ i „tvoje“ istine moguć je samo ako se one okrenu jedna prema drugoj, da bi poput dve polulopte formirale krug Istine. Možda naivno-sanjalačka, ova parabola ukazuje na to da je ono što je izgubljeno, a što treba ponovo biti nađeno – čovečnost. Jednostavna poruka koju Elfrida Jelinek promašuje, iako joj je do nje stalo.
