Reklo bi se, bar na prvi pogled, da je nova postavka tragedije Romeo i Julija Vilijema Šekspira (Scena „Raša Plaović“, Narodno pozorište) radikalna i provokativna. Porodični i društveni okvir Romeove i Julijine ljubavne tragedije, rediteljka Ivana Vujić je drastično rekontekstualizovala i osavremenila: dve zaraćene veronske porodice, čiji najmlađi članovi stradaju zbog tog sukoba, postaju Hrvati (Kapuleti) i Srbi (Monteki). Ovo rediteljsko pomeranje ostvareno je, prevashodno, jasnom jezičkom diferencijacijom.
Osim jezika, novi kontekst gradi i ona stereotipna podela na „otmene“ Hrvate i „divlje“ Srbe, koja je ovde postignuta kako nekim opštim stavom i ponašanjem tako i kostimima Bojane Nikitović: Kapuleti su u finoj odeći s prizvukom šezdesetih, a Monteki, oni mlađi, u nekakvom nepojamnom treš galimatijasu, sastavljenom od štrasa, cvetnog i maskirnog dezena. Ako bismo bili jako dobronamerni, mogli bismo da protumačimo ovaj znakovno nerazgovetan kostim Montekijevih – da za trenutak zanemarimo pitanje (ne)ukusa – kao izraz supkulturnog miksa ratničkog patriotizma i ljute estrade, tipičnog za Srbiju iz ratnih devedesetih… Rediteljka je još dodatno potencirla, nezavisno od nacionalnog sukoba, faktor spoljnog ugrožavanja Romeovog i Julijinog odnosa; u njenoj postavci, Julijin prosac Paris, u tumačenju Gojka Baletića, nije vršnjak izrazito mladih veronskih ljubavnika, već zreo i smiren čovek, veoma blizak vlastima, koji je, kao takav, sjajna prilika za Kapuleta da, ćerkinom udajom, učvrsti svoje političke pozicije.
Sukob dve porodice, koji uslovljava tragičan završetak jedne „zabranjene ljubavi“, toliko je opšte i arhetipske prirode da trpi svakakve transpozicije, pa i ovo prenošenje u poslednje balkanske ratove. Međutim, upravo zato što tragedija Romeo i Julija tako lako stvara savremene asocijacije, njena izričita i drastična rekontekstualizacija, onakva kakvu je ponudila Ivana Vujić, deluje krajnje površno i ilustrativno – kao scenska tautologija. Pored ove primedbe na koncepcijskom planu, dotičnom rediteljskom izmeštanju može se staviti i jedna dodatna zamerka – nije pregledno i dosledno sprovedeno. Pre svega, nije sprovedeno u scenografiji.
Scenografsko rešenje Borisa Maksimovića ne doprinosi ambijentu naših poslednjih ratova, ali zato ni bilo kom drugom; u pitanju je nekoliko samostalnih i nepovezanih prostornih punktova bez oznaka istorijskog i društvenog konteksta. Međutim, srazmerno veći problem od ovog sastoji se u tome što ovi elementi dekora ne vrše ni svoju primarnu, zanatsku funkciju – pregledno rediteljsko označavanje prostora. Centralno mesto zauzima jedan prozirni, višenamenski, klimavo sagrađeni sarkofag, koji označava i Julijinu sobu i grobnicu, ali zato ne i čuveni balkon (a on se, valjda, nadovezuje na sobu?!). Za balkon je izgrađena neka dosta glomazna konstrukcija sa strane, dok ćeliju oca Lavrentija označava jedna skrajnuta niša, koja je, neznano zašto, skrivena ogromnom zavesom. Ova izrazita scenska kakofonija – ima tu i cvetnih dekoracija, projekcija renesansnih fresaka, ogledala – ne može nikako da se opravda nekakvim savremenim, metaforičnim, postmodernim i/ili dekonstrukcijskim rediteljskim pristupom. Reč je o prozaičnom i potpunom haosu.
Osim u organizaciji prostora, rediteljka je imala problema i u radu s glumcima, u preglednom artikulisanju dramskih situacija, odnosa, likova; na trenutke se činilo da oni ne razumeju Šekspirov tekst, koji je, inače, bio prilično skraćen. Romeo Nenada Stojmenovića i Julija Vanje Ejdus prikazani su, u skladu s tekstom, kao izuzetno mladi i čedni ljubavnici, ali je to urađeno na veoma uopšten, dramski neizoštren način. Prizor njihovog prvog susreta, rediteljka je metaforično i lirski postavila: Julija dolazi na bal sakrivena ispod velike kutije, što može da simbolizuje njenu zaštićenost, čednost i infantilnost, ali i to da je ona za Romea „poklon s neba“.
,Valjda zato da bi mladim ljubavnicima drastično suprotstavila njihovo okruženje, rediteljka je tražila ili dozvolila naglašeniji komičarski ton u nekim sporednim ulogama. Sonja Jauković postavila je, tumačeći Dadilju, konture prepoznatljivog dramskog tipa – prostosrdačne, neposredne i iskrene žene iz naroda – ali su joj glumačka sredstva, među kojima je dominirao specifičan dijalekat u govoru, bila spoljašnja, komički prenaglašena (čak i za ovaj lik), na granici karikature. Tu granicu je bez zazora prešla Dobrila Stojnić: nekim spoljašnjim tikovima – pre svega opesesivnim trljanjem prstiju – ona je pružila neshvatljivo banalnu ilustraciju/karikaturu kukavne i gotovo retardirane Julijine majke… Ovakvi i slični ozbiljni rediteljski i glumački problemi u oblikovanju dramske radnje, učinili su da se i oni analizirani obrisi rekontekstualizacije i osavremenjivanja Šekspirove tragedije relativizuju i potpuno rasprše.
