Verizam i humor ili klinč snova i zbilje

Negde pri samom početku kod nas nedavno objavljenog romana Stari bunar velike Magde Sabo (u prevodu Marka Čudića s mađarskog i u izdanju kuće Štrik), glavna junakinja sledećim rečima pojašnjava egzistencijalnu i identitetsku nelagodu svojih roditelja, ostrašćenih literata kojima se, uprkos slavnim precima iz iste sfere, nije dalo da to i zbilja postanu: “Da je mojim roditeljima neko pomogao, da ih je ohrabrio, da ih je uverio u smisao njihovog poziva, da su imali zaštitnika, nekakvu bazu, onda bi i oni postali profesionalni pisci, a ne samo ja. Ali nisu oni imali nikog ko bi ih ispetljao iz njihove sopstvene zamršenosti…” I negde na krilima te asocijativno potencijalno bogate jadikovke stižemo i do krunskog dela priče o dometima najnovijeg scenarističko-rediteljskog rada Šona Bejkera (autora filmova Starleta, Mandarina, Projekat: Florida, Crvena raketa…), koji je prošle sedmice otvorio jubilarnu 20. Slobodnu zonu, a koji će uskoro (po najavama, već 21. novembra) krenuti i u redovnu bioskopsku distribuciju u Srbiji.

Naime, priča o ključnim motivima Anore u poviše dimenzija ekonomisanja prostorom i vremenom dala bi se svesti na dva ilustrativna elementa – pokušaj prevazilaženja granica i prepreka i vitalizam. Ovde nužno mora da krene ciljani “rafal” pojašnjenja – Anora, kao priča o Ani/Anori, mladoj američkoj striptizeti ruskog porekla koja se drzne da sanja kako ima pravo na srećan kraj i ekonomski spokoj pored beslovesnog i par godina mlađeg sina ruskog tajkuna, u znatnoj je meri naturalistički i komično obojena fantazija o (ne)mogućnosti prevazilaženja jaza između ekonomskih klasa, i to kada jaz među njima nije samo kulturološki nego i širi – širine, recimo, tamošnjeg Velikog kanjona. Anora je, dakle, poletna, prpošna striptizeta oštrog jezika i duha, pa još i kadra da se brani i odbrani ako zatreba, striptizeta kojoj, kako se učini, upadne ona metaforična sekira u onaj poslovični med kada joj očito nedozreli i raspusni (ali nadasve i beskrajno šarmantni) sin ruskih milionera/milijardera na odmoru u SAD ponudi ozbiljnu svotu novca mu bude devojka na sedam dana pre nego što se vrati u Rusiju i u bukagije porodičnog biznisa baš visokog kalibra, a ta se njihova barter-romansa okonča istinskom bliskošću i ishitrenim venčanjem u Las Vegasu. Ovako izloženo, Anora, naravno, u smislu asocijacija i analogija u kinofilski um zaziva Maršalovu Lepu ženu (Pretty Woman sa Džulijom Roberts i Ričardom Girom u glavnim ulogama), ali bez onog i inače upitnog motiva elitističke i moralističke prirode koji nalaže da se “sveža krv” iz uniženih ekonomskih klasa ima temeljno “proprati u deset voda” i “upristojiti” pre nego što joj se dopusti iskorak put boljeg, višeg, prefinjenijeg, snađenijeg… Anora je u tom pogledu pervertirana Lepa žena, posve prilagođena raspojasanom hedonizmu naših dana, ali o tome možda nešto više kasnije u ovom prikazu.

Ovde na prvom mestu treba istaći da se Anora kreće stazom zapaženih, a gorepominjanih Bejkerovih ostvarenja, u kojima verizam ukorak prate dovoljno lako uočljiva estetizacija i smisao za nepatvoren humor koji proističe prevashodno iz stvarnosnog, kao i iz uvek izdašnog klinča snova i zbilja. Anora je, dakle, sočna realistička komedija o suštinskoj nemogućnosti prevazilaženja jaza između ekonomskih i društvenih klasa čak i kada kismet namigne i sugeriše da je takvo nešto tamo negde ispod duge ipak izvodljivo. Ani živi život bez one u citatu Magde Sabo istaknute potpore, prepuštena sebi, vlastitoj dovitljivosti i nagonu za samoodržanjem, i negde na prevoju prvog i drugog čina učini se da bi srećan ishod ipak mogao da se izgura u prvi plan kao dovoljno realna opcija. Zanimljivo je da su u slučaju Ani/Anore roditelji upadljivo odsutni (a sestra naglašeno nezainteresovana), čime Bejker kanda naglašava dimenziju samoniklosti iz koje onda proističe i već pominjana vitalnost. Anora, na sreću onih koji su je već gledali, a naravno i onih koji će je tek gledati, nije bajka niti utopijsko izmaštavanje boljeg sveta koji je ipak tu među nama ili oko nas, samo smo mi previše opsednuti sobom, sostvenim čemerom, te vlastitim izmaštanim potrebama da to spoznamo i onda preokrenemo u sopstvenu korist, ne, Anora je na prvom mestu gorko-slatka priča o neumitnosti, a onda i zdravorazumskom porivu da se izvrda pred onim neizbežnim, duboko uvreženim i okoštalim. U tom pogledu, Bejkerova Anora u potpunosti poentira već na planu skladnog spoja istinoljubivosti i umetničke kreacije, odnosno, kreativnosti. Možda bega u biti nema, možda su datosti u stvari prava mera naše sudbinske kvote, možda u maniru stoika treba da prihvatimo i gorke i teške istine, ali za film je svakako bolje da i te i takve defetističke (a možda i u realističkijem doživljaju sveta kakav on zaista jeste i kakav teži i da ostane) spoznaje pred gledaoce stignu u ruhu poletne, bučne, dinamične, živopisne i nadasve duhovite komedije, pa nudile one tek par sati uvek blagotvornog i dobrodošlog eskapizma.

S druge strane, Bejker ovde mimo tog istančanog i dobrano estetizovanog verizma u izrazu, dodatno razrađuje ono što se čini kao njegovo opsesivno dramaturško oruđe, a o čemu svedoče svi njegovi prethodni filmovi – snažan poriv da se istraže i mapiraju krajnje i što konkretnije granice organskog trajanja scena (ili segmenata), bez obaziranja na holivudske ili antiholivudske, pa i evropske standarde kada je to u pitanju. Naime, pušta da se scene i segmenti prirodno razigraju, pa značilo to da se stigne i do same granice repetitivnosti i idiosinkrazije, a to onda dodatno snaži i senči naturalistički profil čitave priče. U tom aspektu Bejker je nedvosmisleni baštinik izraza izraelsko-američkog sineaste Amosa Koleka (poređenja i analogije radi, vredi pogledati njegove /Kolekove/ filmove Sju, Fiona, Brza hrana, brze žene), a potom i onoga što je univerzalno i sveukupno prepoznato kao dominatan stil mamblkor struje američkih nezavisnih filmova s početka novog veka i milenijuma. Stoga, može se učiniti da su 132 minuta možda i pregolem gabarit za film ovog tipa, ali tempo pripovedanja i nepobitna međusobna komplementarnost svih zasebnih segmenata Anore ipak stoje kao snažni protivargumenti tom sudu ili toj impresiji. Bejker je, posebno nakon uspeha Crvene rakete (Red Rocket) pre par godina, u potpunosti svestan potentnosti svog svakako autorskog i osobenog pristupa, pa Anoru u tom krajnjem i najvidljivijem sloju zaodeva u ruho pitke, čak i akcione (ili bar kinetički naglašene) komedije na jasnom tragu Skorsezeove Idiotske noći (After Hours), gde će se u kratkom vremenskom periodu čak i među ljudima čije se putanje i sudbine prvi put ukrštaju nanizati i vratolomne i opasne avanture sa jasnom primesom bizarnog i apsurdnog, što je, uostalom, kao mustra opaženo i u slučaju filmova sa ovih prostora (kao najzgodnije i šire najpoznatije primere izdvojimo Bećkovićevog Malog Budu i Andrićeve Munje!). A uzimajući u obzir jasan ruski “input” (što u postojećoj konstelaciji ovom filmu daruje i auru provokativnosti, možda čak i subverzivnosti), u Anori se daju prepoznati uticaji iz najkomunikativnijih filmova pokojnog Alekseja Balabanova (recimo, Brat 1, i posebno – zbog spoja američkog i ruskog, Brat 2). Svemu tome zahvaljujući, Anora kao upotrebljiv i funkcionalan film može da opstane izmeštena i u kontekst repertoarskih filmova, odnosno filmova koji lako komuniciraju i sa publikom čiji okvir transcendira polazne ciljne grupe. Tome svakako doprinosi vanserijski dostatna gluma Majki Madison u naslovnoj roli, gde sve pršti od vitalnosti i zauzdanog i očito znalački navođenog glumačkog instinkta, mada, istini za volju, u prvi plan dospeva mladi ruski glumac Mark Ejdelštejn u ulozi Ivana, kako će nam pokazati završni, treći čin znatno složenijeg psihološkog sastava i profila nego što se to čini.

Anora zbilja ima kapacitet da razgali i nasmeje, a da ispod prvog (dakako jednako važnog) sloja proturi i istine na koje se naradije žmuri – društvene klase u eri poodmaklog i dekadentnog kapitalizma neprobojne su tvrđave, dok je ljudsko telo i u jednoj tročinki brzo i lako potrošna roba, a “sužnji” na putu ka nadi u taj kvantni skok u ekonomskom smislu imaju da ponude tek srčanost i vitalnost, koje su ih, uostalom, i navele da snivaju takve snove na tegobnoj i surovoj javi. Na toj tački stižemo do one impresije o teškoj zamršenosti identiteta i fatuma na koju su osuđeni oni što teže ka iskoraku. I u svetlu toga, a posebno u slučaju ovog izvrsnog filma, faktografska crtica koja se mora navesti, a koja ukazuje i podseća da je ovaj Bejkerov film (uz nešto sporenja i pobune, doduše) proletos ovenčan Zlatnom palmom kao najvišim priznanjem Kanskog filmskog festivala, dođe tek kao očigledna posledica i nešto što se manje-više podrazumeva kao prirodan ishod, a što ipak ostaje u senci utiska o izvrsnom filmu i bez marketinške bižuterije i šarenog paperja.