Večni sudari očeva i dece

Ako je uopšte tako nešto i potrebno i ako je rezonski i dalje tako nešto očekivati od filma kao medija i ponekad i grane umetnosti, dva recentna filma koje smo odnedavno u prilici da gledamo i koja u samo središte vlastitih motivskih struktura svesno pozicioniraju odnose unutar naoko običnih porodica ovog ili onog, ovakvog ili onakvog društvenog i klasnog kova, podsećaju nas šta je to od te bezmalo pa mitske porodice ostalo pod udarima i pod uticajem društvenih evolucija, gibanja, prevratničkih promena nekog opšteg socijalnog konteksta, pukog protoka vremena koje preoblikuje i izmešta sve, i to u hodu.

Otac (The Father) u toj konstelaciji pokazuje znatno više kreativnih ambicija i posledično biva autorski odrešitiji, što je, uostalom, između ostalih, prepoznala i Američka akademija filmske umetnosti i nauke koja je ovom filmu proletos dodelila dva Oskara u prestižnim kategorijama – najbolja muška uloga i najbolji adaptirani scenario. Sve i da ciljano po strani ostavimo i te dve i sve druge brojne esnafske nagrade, ostaće nam jasan sud, gotovo aksiomski nepobitan: u pitanju je odličan film, uzvišen u kreativnom i pratećem zanatskom smislu, a koji je u isti mah i zadivljujuće emotivno i raznoraznim vidovima emotivnog naboja bogato ostvarenje, stoga i kadro da lako opšti i sa širim gledateljstvom koje u filmu prevashodno traži i prepoznaje emociju, pa tek onda na te fiktivne tasove stavlja i filmsko „pakovanje“ i oblikovanje polaznih zamisli. U tom pogledu, Otac scenariste i reditelja Florijana Zelera, francuskog pisca i dramatičara, koji je tu radio sa čuvenim i vituoznim Kristoferom Hemptonom, uspeo je na kraju puta da stvori film koji postiže onu često eluzivnu preciznu ravnotežu između arthaus profila i osetne komunikativnosti, neretko viđenih i postavljenih u stupice iznuđenih oprečnosti koje zapravo nikada to zbilja nisu ni bile.

Zelerov Otac se nominalno bavi dinamikom odnosa vremešnog oca, reklo bi se, ekscentrika koji to nije postao isključivo usled sve zamašnije demencije, i brižne mu ćerke, sasvim prirodno sluđene, iznurene svakodnevnom brigom, ali, pritom, i poprilično prpošne. Međutim, posebno je zanimljivo što će oni faktografski manje upućeni ovde teško prepoznati kamernosti pozorišnog izvornika (istoimenog Zelerovog pozorišnog omada), jer su Zeler i Hempton u ovom konkretnom slučaju uspeli da do krajnjih instanci prokrve i razigraju tu kamernu osnovu i bit, te filmski Otac, povrh svega, pleni i dinamičnošću, te pripovedanjem koje oduševljava i tom brižljivo uspostavljenom i artikulisanom ritmičnošću, koja čini da gledalac (pa čak i onaj filmski verziraniji i upućeniji) naprosto zaboravi da pred sobom, u tih stotinjak minuta trajanja ovog britansko-francuskog ostvarenja pred sobom u stvari ima svedenu postavku i niz (to se mora odmah istaći, izvanredno u delo sprovedenih) duodramskih vinjeta sa tim ne baš očiglednim izvorištem u pozorištu kao medijem i sa njim povezanom hiperverbalnošću. Ovako postavljen i u krajnjem vidu oblikovan filmski Otac predstavlja, dakle, i uspešan spoj i „srećan brak“ izvrsnog teatarskog teksta i nadahnutog filmskog viđenja, uz dašak sigurnom pripovedačkom rukom vođene pričaonice koja je, eto, vešto preskočila sve (a brojne su, zahtevne i potencijalno pogubne) zamke čitavim tokom tog minskog polja transponovanja pozorišnog teksta u suštinski ipak drugačije utemeljen filmski medij.

Priču o ocu i njegovim mukama usled straha od gubitka identiteta, slobode, samosvojnosti, pa i puke i konktrene mogućnosti samostalnog bitisanja i naporima ćerke da, uprkos brojnim čak i samo praktičnim nevoljama na tom putu, sa uma ne smetne ono što je vezuje za njega (a da to nije često instinktivni i društveno uslovljeni i određeni osećaj odgovornosti prema bližnjima i srodnicama), te da, uz sve to, sačuva i vlastito dostojanstvo i zdravu pamet i na planu narečenih emocija, lako je pojmiti i ispratiti. Zeler takvu postavku onda dodatno osnažuje pomenutim razigravanjem onoga inicijalno strogo i precizno pozicioniranog, tako da svi segmenti (spojeni u skladnu celinu, bez iole vidljivih šavova na spojevima) predstavljaju i osobene i zabavne minijature na temu intelektualistički jasno potcrtanih nadgornjavanja, u kojima se elegantno i krajnje hitro kreće od banalnog, naglašeno profanog i/ili sitničavog ka znalački intelektualno obojenim preispitivanjima svakako značajnih identitetskih lomova, ali i poriva za uspostavljanjem makar brzopotezne i privremene dominacije u odnosu na sagovornika. Iza svega toga, kao i evidentnih poletnih montažerskih zahvata na tom narativno i fizički omeđenom prostoru, te vrhunskih glumačkih kreacija, a sve su, od prve do poslednje, tačne, promišljene, ritmički bogate (omalu glumačku podelu predvode Oskarom ovenčani Entoni Hopkins i Olivija Kolman, a tu su i Rufus Suel, Mark Gatis, Olivija Vilijams, Imodžen Puts…) bije srce intelektualističke priče o borbenosti kao ne samo instinktivne reakcije na neumitan i skorašnji kraj i rastanak. Pri tome se opšta, anarhična prolaznost i taj naš grč usled nezaustavljivog hoda ka propadanju i ništavilu, kao i reaktivan napor da se tu iznađe nekakav smisao može doživeti dobrim delom slično kao i u sledećim rečima iz romana Zebur ili Psalmi Kamela Dauda (prevela Svetlana Stojanović, objavila Akademska knjiga): “ Želeo sam jednostavno da otvorim tu prvu knjigu od samo jedne stranice, to džepno izdanje, koje, po predanju, sadrži celu Knjigu. Da shvatim vezu između moći, suverenosti i razvezanosti. Upravo onaj čvor u kojem se krv povinuje smislu. Da otkrijem kako je Bog ispunio prazninu između stvari i mene i zašto je strah nestao, postao senka, a potom neodređeni tužni uzdah. A sve što sam u njoj mogao pročitati bilo je ludilo, pisanje bez reda, gusto kao tajno runo, pomešano sa znacima, brojevima i uzvicima, prošarano nebeskim telima i zvezdama, nerazumljivo kao zvezdano nebo. Razočaravajuća smicalica? Godinama kasnije, pronaći ću isti način pisanja kada budem shvatio da, kako bi se saopštila suština, pisanje se ne sme zadovoljiti gotovim alfabetom, mora prihvatiti beline između reči i na marginama stranica.“

foto: promo

Ponajpre u kreativnom smislu skromniji, odnosno, svedeniji, a, naravno, onda i konvencionalniji je rediteljski (i scenaristički) rad glumca Viga Mortensena – film Posrtanje (Falling), u kome je on, na toj prvoj tački svoje sada i rediteljske evolucije združio porodičnu dramu opštijeg tipa i duha sa pričom bogatom kvir elementima. I ovde zatičemo pojednostavljen narativ – priča je usredsređena na ponovni susret sina, snađenog i sređenog geja u zrelim godinama, sada i oženjenog dugogodišnjim partnerom i oca usvojene ćerke, i otuđenog mu oca, ostarelog usamljenika i bigota i dalje izgubljenog u toksičnoj tami vlastite zadrtosti, pritom opterećenog i balastom uludo utrošenog mačizma. Mortensen se, slično Zeleru, ovde ne bavi često i nesvesnim porivom mlađih generacija da detronizuju starije, a posebno one iz kojih su proistekli, već nastoji da ukaže na važnost sopstvenih bitaka za pravo na iskreno i iskreno proživljenu empatiju, a sve to u okruženju sudara svetova koji, premda sasvim raznorodni, pa i međusobno raznorodni, nekako prirodno gravitiraju jedan ka drugom, možda i upravo tog nužnog krajnjeg sudara radi.

Reč je o zadovoljavajućem ostvarenju koje je u prikazivačkom smislu sasvim prihvatljivo i sasvim funkcionalno, i koje, ukupno uzev, čini na čast novopečenom reditelju. Priča je jasno vođena, posezanje za flešbekovima je smisleno i opravdano i prevazilazi tačku „pešačke“ ilustrativnosti, likovi su precizno profilisani i onda navođeni kroz tu povest bez previše iznenađenja i nepoznanica, uverljiva je i ravnoteža među tim komplementarnim krakovima priče (film se jednako bavi starim sukobima, neprolaznim osećanjem razočaranja, suštinskom nepodudarnošću ne samo svetonazora, ali i starošću i spokoju koji katkad stigne u pratnji zrelosti i sazrevanja). Gluma je takođe na mestu (uz Mortensena tu je i pomalo iznenađujući odabir – Lens Henriksen, već decenijama bespogovorno odan nimalo zahtevnim i ništa više inspirativnim delcima iz C produkcije), vešta je i upotreba naglašenijih valera u stvaranju konkretne filmske slike… Međutim, Posrtanje je ipak samo znalački skockan film srednjih dometa, film čiji su se udarni autori, kanda, i poptpuno osvešćeni po pitanju svojih barem samo trenutnih mogućnosti, zadržali na tački korektnog filma, doduše, lako uočljivih oskarovskih i srodnih ambicija. Nezahvalno bi bilo Posrtanje, a zarad tako lake poente gurati u analogiju i poređenje sa daleko superiornijim Ocem, te to onda ne treba ni činiti, ali mora se, preciznosti u proceni i poštenja radi, primetiti da je pre samo par godina na sličnom terenu znatno više pružio film Captain Fantastic, koji je upravo Mortensenu doneo glumačku nominaciju za Oskara, a u pitanju je film koji je režirao Met Ros, takođe često uposleni i priznati glumac.