Branislav Dimitrijević, istoričar umetnosti, profesor i kustos, autor više zapaženih knjiga i studija, svakako je među najkompetentnijim, a i „najotvorenijim“ sagovornicima o pitanjima savremene umetnosti u kontekstu srpskog i jugoslovenskog društva u sadašnjosti i skorijoj prošlosti. Razgovor s njim, u ovom trenutku, neizbežno je fokusiran na izložbu Marine Abramović u MSU i svakojake „odjeke i reagovanja“ koje je izazvala.
„VREME“: Ovaj razgovor vodimo uoči predavanja Marine Abramović. Da li ćete ići na taj događaj? Ako da i ako ne, zašto…
BRANKO DIMITRIJEVIĆ: Nažalost, imam druge obaveze. Mada moram da priznam da izbegavam i koncerte pred 5000 ljudi, a predavanje za toliki auditorijum više me podseća na neku masovnu evangelističku propoved ili pak obraćanje hodočasnicima u Međugorju. Izgleda da smo došli do neke nove desekularizacije umetnosti gde upravo Marina Abramović postaje neka vrsta nju-ejdž gurua ili bar lajf-kouča. Umetnost se danas sve više opravdava i utilitizuje kao neka forma terapije – takve su trenutne potrebe kapitalizma. Mislim da ljudi idu na to predavanje više kako bi pokušali da osete neku isceliteljsku energiju nego da čuju nešto o umetnosti.
Kako vidite način na koji se vratila Marina Abramović, šta to govori o ovdašnjoj kulturnoj politici i sceni?
Postoje ekstremni stavovi o Marini Abramović. I manje me čude ovi što joj pridaju natprirodne moći od onih koji i dalje dovode u pitanje umetnost performansa ili uopšte konceptualnu umetnost u širem značenju kao ključnu paradigmatsku promenu u jeziku umetnosti u poslednjih pedeset i više godina. Vidim da je napisano dosta pogrdnih tekstova u kojima se autori koji se inače time nikada ne bave utrkuju da omalovaže njen rad, ismeju ga, uporede ga sa pražnjenjem creva. Između takve neduhovite kritike – nalik onoj kada je sedamdesetih u „Ježu“ njena umetnost nazvana „nabodi art“ – i egzaltacije na stranama lajfstajl magazina, kao da nema mesta za neku ozbiljnu recepciju ove značajne izložbe. Donekle i sama umetnica podgreva takav ambijent svojim patetičnim izjavama da ju je Srbija bila zaboravila a da je ona srpska umetnica, iako je pre nekoliko godina u Crnoj Gori, kada je primala državni orden, izjavila da je crnogorska umetnica… Kada umetnica počne da se obraća partiji očekujući da se patrija obrati njoj, tu nešto ne može biti u redu. Jedino što stičem utisak da je ovog puta bila vrlo oprezna da ne bude izmanipulisana od strane političke elite u Srbiji na način na koji se to dogodilo u Crnoj Gori. Njen boravak je protekao bez državnih počasti i time je ipak sačuvala svoj umetnički integritet.
Mnogo puta ste istakli da je izložba Marine Abramović jako važna, ali i da njena pozicija na svetskoj umetničkoj sceni nije tolika kako se predstavlja. Da li biste to elaborirali?
Ne bih na tome toliko insistirao jer se možda radi o ličnom utisku, ali za kolege iz moje generacije i mlađih generacija s kojima sam u kontaktu rad Marine Abramović danas predstavlja primer komodifikacije i spektakularizacije umetnosti performansa. Veliko poštovanje i dalje postoji prema njenoj istorijskoj ulozi, ali s druge strane, kao da i ona sama radi na štetu svog sopstvenog renomea. O tome govore i reakcije umetnika i umetnica koji se mogu takođe smatrati pionirima umetnosti performansa kao što je Ivon Rajner ili nedavno preminuli Vito Akonči. Takođe, vrlo se često kritikuje njena eksploatacija mlađih saradnika koji reinsceniraju njene performanse i koje koristi i za gala događaje koje je Ivon Rajner uporedila sa scenama iz Pazolinijevog filma Salo i nazvala „grotesknim spektaklom“. Postoji i strukturalni problem vezan za njenu praksu reinscenacije ranije izvedenih performansa, gde oni umesto „anti-pozorišta“, kao njihove glavne istorijske karakteristike, postaju koreografske teatralizacije – iako umetnica i dalje insistira da prezire pozorište i da je performans nešto potpuno drugačije od pozorišta. Naravno, i bez obzira na ovakve kritike, nema sumnje da je kvantitativni „rejting“ ove umetnice visok ako se uzme u obzir novac koji se ulaže u produkciju njenih radova, što uključuje i izložbe kao što je ova pred nama, ili pak broj akademskih radova napisanih o njenoj umetnosti.
Kako vidite odnos Marininih telesnih radova u odnosu na one potonje u kojima obilato koristi svoju biografiju i kako gledate na njene autobiografske zapise, to jest, knjige?
Njena autobiografija namenjena je mistifikaciji po cenu mnogih poluistina, trivijalnih konstrukcija ali i revizionizma gde se socijalistički period u Jugoslaviji predstavlja kao neko očajno i turobno doba. Brkaju se traumatična sećanja koja se odnose na roditelje, posebno na majku, sa širim društvenim kontekstom u kom je odrasla. Minimizuje se uloga onih koji su u to vreme bili najbliži njenoj umetnosti i s kojima je aktivno sarađivala. U knjizi postoje i neki zbilja bizarni opisi kao što je njeno sećanje na Titovu sahranu kada su neke seljanke u agoniji cepale haljine i tukle se po dojkama koje su im ispadale – tako doslovno stoji u njenoj autobiografiji! Iz tog „sećanja“ je valjda proizašao i njen rad „Balkanski erotski ep“, koji se može videti na izložbi i predstavlja svakako najproblematičniji momenat u njenoj umetnosti. To je trenutak kada ona prestaje da se bavi sobom, sopstvenim telom i duhom, a gde je njen rad najznačajniji, i počinje da se bavi pitanjima identiteta i nekom naivnom ali i opasnom kulturalizacijom „Balkana“.
Da li stoji da Marini Abramović, kako često govori, ovde niko nije pomogao? Kako bi se današnji umetnici osećali da imaju tu vrstu (ne)pomoći koju je imala Marina Abramović i njene kolege sedamdesetih okupljene oko SKC-u, sa istoričarkama umetnosti kao što su Dunja Blažević i Biljana Tomić, manifestacijama kakvi su Aprilski susreti, dolaskom stranih umetnika i kustosa ovde, putovanjima na izložbe i festivale u inostranstvo?
Ovde ulazimo u pitanje kulturne politike u socijalističkoj Jugoslaviji gde se kroz pojedine institucije aktivno negovala radikalna umetnost iako je prema toj umetnosti postojao veliki otpor uglavnom unutar umetničkog establišmenta. Ja bih podvukao da je otpor novoj umetnosti sedamdesetih pre svega dolazio od strane samih umetnika odgajanih u regresivnom obrazovnom miljeu beogradskih umetničkih akademija a ne od strane neke političke nomenklature. Marinina generacija je, pre svega, uspostavila kritiku ovakve uparloženosti mišljenja koja i dan-danas dovodi u pitanje to da je prostor umetnosti pre svega prostor radikalnih iskoraka u mišljenju umetnosti, u procesu nastajanja umetnosti, a ne samo pravljenje umetničkih dela i neki izraz umetničkih vizija.
Takođe, ovde postoji mantra da je Tito omogućio studentske kulturne centre kako bi pacifikovao šezdesetosmaški otpor. Niti je Tito samostalno donosio takve odluke, niti možemo tvrditi da to nije bio dobar potez jer je SKC kao ustanova omogućio ne samo razvoj nove umetničke prakse sedamdesetih već i novotalasne scene s početka osamdesetih, kao i mnogih drugih vidova alternativne kulture i kontrakulture u Jugoslaviji, koja se danas ispostavlja kao izuzetno značajno kulturno nasleđe socijalizma za koji postoji sve veće međunarodno interesovanje. U takvom okviru se pojavio i rad Marine Abramović i za njen rad je postojao sluh upravo kod kustoskinja koje ste pomenuli i drugih zaslužnih za aktivnosti SKC-a. Galerija SKC je bila otvorena za novu umetnost na jedan debirokratizovan način i mogli ste veoma brzo da realizujete neku zamisao te se poništila razlika između ateljea i galerije. Marina Abramović kao da je zaboravila da otpor njenom radu nije bio „komunistički“ već malograđanski i konzervativan i pitanje je da li bi uspela da realizuje onoliko radikalnih radova da je istih godina živela, na primer, u Grčkoj ili Turskoj gde nije bilo komunizma.
Kako vidite Marinin čuveni rad Art Must Be Beautiful & Artist Must Be Beautiful u odnosu na njenu glamuroznu pojavnost danas?
Duhovito pitanje. Ciljate na to da je taj rad bio svojevrsna kritika konzervativnog građanskog zahteva da umetnost ima vrednost samo ako odašilje neku estetsku lepotu. Kada umetnost prestane da proizvodi lepe predmete i slike za građanske stanove i postane govor ogoljenog tela, šta onda biva sa lepotom? Da li je onda umetnikovo telo ono na šta se prebacuje takav zahtev? Marina se u tom performansu češlja sve do tačke dok to ulepšavanje ne postane mazohistički čin, čupanje kose i lice koje pravi bolnu grimasu. Uvek je zanimljivo to pitanje kako bi mlada Marina Abramović gledala na današnju Marinu Abramović, koja kroz intervencije na licu i telu i kroz potpunu posvećenost zdravom načinu života ispunjava zahtev da umetnica mora biti lepa. Ali to je ambivalentnost umetnosti, to nije neko etičko pitanje. Ali jeste pitanje komodifikacije umetnosti performansa kao karakteristike njenog savremenog delovanja.
Zašto Marina Abramović nije dosad ovde izlagala? Da li je novac bio najveći problem?
Marina Abramović jeste izlagala ne nekim grupnim izložbama i održavani su kontakti. Takođe je MSU vodio i ranije razgovore o njenoj retrospektivnoj izložbi. Mislim da ona prosto nije htela da ugrozi vlastiti status nekim niže-budžetnim projektom, a niko iz ranije političke garniture nije imao takvu moć i volju da napravi ovoliki presedan i da za jednu izložbu izdvoji toliko novca iz džepa poreskih obveznika. Takva odluka je odlika autoritarne vladavine kakvu imamo danas, gde premijerka jednim gotovo rojalističkim dekretom suvereno donosi odluku da se ova izložba održi.
Da li će posle odlaska Marine Abramović iz Srbije konačno biti raščišćeni odnosi između nje i ove sredine, da li su se Srbija i Marina razumeli ili je taj odnos ostao zamrznut kao u sceni Koraksove karikature gde Marina i magarac sa šajkačom zure jedno u drugo bez izgleda da bilo šta istinski razmene?
Koraks referira na rad „Ispovest“ iz 2010. koji umetnica opisuje kao obnavljanje svog sećanja na detinjstvo i mladost. Danas sam pročitao i da je pokret Dveri izdao saopštenje povodom izložbe Marine Abramović gde se kaže da ona nije prava srpska umetnica i da je izjava Rastka Petrovića od pre 100 godina da moramo naučiti „evropski govoriti“ pogubna za naše srpsko kulturno biće. Ako postoji magarac sa šajkačom, on je svakako član pokreta Dveri.
Bili ste učesnik tribine „Velike izložbe kao polje društvene moći“ u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine. Kako gledate na odgovore Nikole Božovića i Vladislava Šćepanovića u vezi sa tim da je informacija o tome ko će Srbiju predstavljati na Bijenalu u Veneciji bila poznata javnosti i pre raspisivanja konkursa? Da li su ista pitanja i nakon te tribine ostala da vise u vazduhu?
Taj razgovor je trebalo da pokaže kako neistomišljenici mogu da razgovaraju i da svi treba da pokažemo neku vrstu tolerancije za različite stavove i to je sve u redu. Problem nastaje kada ti neistomišljenici manipulišu neistinama i relativizuju kvalitativna pitanja. Svakom ko se iole zanima za vizuelne umetnosti bilo je poznato ko će izlagati u srpskom paviljonu ove godine i pre nego što je raspisan konkurs. Ali nije to jedini problem. Problem je što ta izložba nije privukla nikakvu relevantnu međunarodnu pažnju kakvu su neke izložbe u našem paviljonu u Veneciji ranije privlačile.
Kakav je vaš neposredan odnos prema protestnom performansu grupe kustoskinja istoričarki umetnosti koje su izrazile nezadovoljstvo što su učesnici tribine isključivo
muškarci? Kakav je generalno vaš stav prema aktivizmu u pitanjima rodne ravnopravnosti?
Principijelno podržavam svaki protest koji ukazuje na to da smo još daleko od uspostavljanja rodne ravnopravnosti. S druge strane, vrlo mi je bilo neugodno što sam se našao u situaciji da me koleginice obeleže pojmom „toksičnog maskuliniteta“ zato što sam sudelovao na tribini na kojoj su svi govornici bili muškarci. Mislim da se tako taj pojam bagateliše jer bi on trebalo da se odnosi na neke mnogo drastičnije slučajeve u društvu nego što je bio taj panel. Ali dobro, ja prihvatam taj protest i on je na mene uticao da u budućnosti više ne učestvujem u javnim događajima na kojima učestvuju samo muškarci. Ne znam da li je i na druge učesnike uticao.
Izrazili ste nezadovoljstvo procedurom u vezi sa izborom direktora Muzeja savremene umetnosti. I sami ste bili jedan od kandidata. Šta vam je sve bilo sporno u tom procesu?
Konkurs je bio raspisan početkom godine. Do danas mi se kao kandidatu niko nije zvanično obratio. Upravni odbor koji je konkurs raspisao sada se pokrio jorganom po glavi i kao neko dete misli da je tako postao nevidljiv. Ja sam uložio nekoliko prigovora koji se tiču procedure, a posebno dokumenat u kom UO MSU obrazlaže prijave kandidata i u kom se ni jedan kandidat ne predlaže pojedinačno, da bi onda na scenu stupio ministar kulture koji tvrdi da je UO u tom dokumentu predložio jednog kandidata pa tako on taj njihov predlog upućuje premijerki. UO niti potvrđuje niti demantuje da je takav predlog učinjen, a premijerka ne stavlja taj predlog na dnevni red vlade jer i onako uglavnom ignoriše ministra kulture. Dakle, radi se o zaveri uplašenih, nekompetentnih i moćnih. Konkurs će kad-tad biti poništen, a novi će biti raspisan tek kada premijerka nađe osobu od ličnog poverenja za taj posao. Za to vreme muzej ima ozbiljnu krizu autoriteta direktora od 2013. od kada smo imali dvojicu direktora smenjenih posle godinu dana njihovih mandata i jednog večitog vršioca dužnosti, čime se uveliko krši zakon koji kaže da se u v.d. statusu može biti samo godinu dana.
