Jedan od ambicioznijih filmova domaće kinematografije, Četvrti čovek, reditelja i scenariste Dejana Zečevića, premijerno je prikazan na otvaranju nedavno okončane distributerske revije Sinemanija a zatim odmah nastavio svoj bioskopski život. Već u samoj najavi producenata koji su ovo ostvarenje, pomalo komično, prorekli za „prvi srpski blokbaster“, oseća se neka vrsta silovanja koja obašnjava mnogo toga što je loše sa domaćim filmom. Naime, nešto je blokbaster tek na osnovu uspeha na blagajnama, a ne kvaliteta filma, a posebno ne rezultat lepih namera filmskih stvaralaca. Pokušaj da se ispriča jasna, zanatski doterana i gledljiva priča koja štošta duguje američkom žanrovskom filmu, po sebi je sasvim u redu. Ali, kada ovaj projekat omane baš u onome što je trebalo da mu bude glavni adut, onda taj neuspeh postaje ne samo mučan već i amblemantičan za način mišljenja čitave generacije filmskih radnika. Od neoriginalnog uspeha do originalnog neuspeha mali je korak.
Narativni okvir Četvrtog čoveka luta unutar trougla ideološki raznovrsnih klasika američke kinematografije: Bornov identitet (i to onaj stari, sa Ričardom Čemberlenom), Memento i Rambo. Glavni junak se budi iz kome sa potpunom amnezijom, saznaje da je vojnik („vojno lice“, kako se to kod nas kaže) i da je imao porodicu koja je ubijena kada je on ranjen. Nikola Kojo, u ulozi srpskog Borna, treba da rekonstruiše svoj identitet od nule. Međutim, ovaj aspekt filma koji je trebalo gledaoca da uvuče u priču i da bude noseći element radnje tako je neoprostivo traljav na elementarnom, školskom nivou, da brzo dosadi i gledaoca otera u apatiju. Čitava stvar se svodi na kolekciju klišea iz repertoara špijunskog trilera koji su nanizani bez svesti o razvoju priče pa čak i osnovne logike. Recimo, glavni lik primeti telefonski broj zapisan na novinama, naravno odmah okrene taj broj i ispostavlja se da je to je izvesni klub (a.k.a. kafana), odlazi tamo i otkriva da je često boravio u tom ambijentu, pošto svi znaju ko je, i kelner zna njegovo omiljeno piće. Ali, ko bi zapisao telefon kafane u koju odlazi dovoljno dugo da ga svi poznaju, na dnevnim novinama, zar ne bi trebalo da ga, recimo, već ima u telefonskom imeniku ili zna napamet. To je sitnica koja se može lako ukloniti malim izmenama u scenariju, ali činjenica da nije, govori o pažnji koja je uložena u pisanje istog. Ta vrsta rekonstrukcije nečijeg života u dramskom obliku presudno zavisi od preciznosti detalja te njhovog povezivanja u logičan tok. U ovom slučaju, tok radnje kojim publika otkriva ključne događaje iz prošlosti glavnog junaka dešava se nasumično, u nepovezanim nizovima i bez relevantnih opravdanja u psihologiji likova. Kada na scenu stupi melodrama, stvari su već na nezaustavljivom putu ka katastrofi. Od želje da se ispriča jednostvna priča koja ima početak, sredinu i kraj, nije ostalo ništa.
Pošto ideološki kontekst hladnog rata koji je preduslov špijunskog trilera kod nas izostaje, Četvrti čovek prelazi u domen noira, čiji je socijalni konteskt mnogo bliži trenutnoj srpskoj zbilji sa svojim tamnim vilajetom raznoraznih nereformisanih službi, tajnih policija u sprezi sa kriminalcima, tajkunima i visokom politikom i drugim preprodavcima mraka. Do kraja filma u igru ulazi i postvijetnamski kontekst, tj. priča o bivšem vojniku koji usled raznih trauma ne uspeva da se snađe u civilnom društvu. Tek ovde je Četvrti čovek na pravom putu. Špijunski, bornovski momenat zavisi od postojanja Velikog Drugog, zle imperije koja je tamo negde i koja bi da ugrozi naš način života. Klasični noarovski kontekst računa sa jedinkom koja je ostala bez spoljašnjeg moralnog autoriteta u posleratnom društvu i koja je prepuštena sebi i pustinji sopstvenih interesa, dok posttraumatični kontekst, priča o izvozno–uvoznim poslovima sa zlom, savršeno korespondira sa aktuelnom moralnom šizofrenijom našeg društvenog trenutka. Govorim o najvećem srpskom brendu pored Mladićevog meda i Karadžićeve poezije, s kojim naša kinematografija tek treba da se uhvati u koštac – originalnom srpskom snuffu.
U film je, nekako, bočno uveden motiv snimanja streljanja civila na nekom prostoru koji se neodređeno naziva „Bosna“. Pominje se i najbezobraznija reč od svih bezobraznih reči u srpskom jeziku – Hag. Ovde se Četvrti čovek približava nečemu što bi mogla da bude neka njegova svrha. Samo načinjanje tog fenomena je dostignuće za sebe. Međutim, ovde se isprečio jedan metodološki problem unutrašnjopolitičke prirode. Autor se jezički i ideološki kreće po jednom kontekstu a pokušava da govori o drugom. Motiv čoveka, koji nakon što vidi sebe snimljenog na video-kaseti kako ubija civile doživljava napad savesti i krivice, ne opisuje realno nijednu osobu, niti stvaran sukob unutar ovdašnjeg društva. To je projekcija jednog, manjeg dela društva, kome i autor pripada, na drugi njegov deo, koji još uvek batrga po kanalizacijama vlasti i koga za tu projekciju, moral, savest, nevinost njegovih žrtvava baš nešto mnogo i nije briga. Ako se negde neki bivši državni ubica i rve sa dušom, on, svakako, nije Srbin.
Američki žanrovski film, primenjen na ovdašnje društvo, moral ili jezik, prosto ne funkcioniše. Ovo je empirijska tvrdnja. Zašto je tako, to, na ovom mestu, nije mnogo ni važno. U svom najboljem periodu (crnog talasa) domaća kinematografija je bila potpuno samorodna i originalna. Kao i tada, mi se danas krećemo u sferi formulisanja, a ne rešavanja problema. Specifično zlo prisutno u našem društvu izgleda da zahteva specifične forme njegovog opisivanja. Žanr, ako je zaista žanr, odslikava neke realne, unutrašnje tenzije publike kojoj se jedna kinematografija obraća. Ukratko, film pretpostvlja izvesni stepen moralne kulture koji je preuzeo iz američkog filma, za koji se, ovde, tek treba izboriti.
