Desetominutni aplauz i povici oduševljenja nakon predstave Majstor i Margarita u režiji Britanca Sajmona Mekbarnija, odraz su majstorskog integrisanja poetski nadahnutih slika i tehničke perfekcije, preciznog a strastvenog glumačkog izraza, te nadasve inteligentne dramatizacije Bulgakovljevog višeslojnog, parabolama zasićenog romana. Većim delom predstave bina je gotovo potpuno crna, a preko cele dužine pozadinskog zida naziru se prozorske niše, koje se po potrebi, zahvaljujući znalačkoj upotrebi videa i odgovarajućih zvučnih efekata, preobražavaju u plan Moskve, zvezdanu noć, leteće kočije ili upravo prolivenu krv. Jednostavni rekviziti poput reda stolica ili kioska dobijaju najrazličitije funkcije, a šesnaestoro glumaca uz zadivljujuće uigrano scensko kretanje preuzima pedesetak različitih uloga. Retko kada je u pozorištu vešta upotreba multimedijalne tehnike u tolikoj meri u funkciji zahteva za filozofskom pričom kao što je to slučaj kod Mekbarnijeve trupe Komplisite (osnovane 1983. godine u Parizu, zato comlicité umesto engleskog complicity). Ovo pozorište „saučesništva“ emotivno uvlači gledaoca, grabi ga i nosi.
Mekbarni umešno prepliće glavne tematske stožere drame: trojnu konstelaciju Đavo-Majstor-Margarita; motiv pisca posvećenika koji je u Staljinovo doba, u uslovima kontrole umetnosti, ućutkan i proganjan; motiv griže savesti i buđenja svesti o življenju na pogrešan način, u priči o Pontiju Pilatu i Hristu. Uz veliku lakoću, iza koje se oseća minuciozna promišljenost, Mekbarni se šeta iz XX veka u antička vremena i natrag, stvarajući vanvremenski prostor, u kome se odigravaju i scene iz onostranosti poput Prolećnog bala. Neprestana zvonjava telefona, opšta uzrujanost jer stvari preuzimaju tok drugačiji od uigranog, koristoljubiva spremnost na doušništvo, šire se poput mreže, stvarajući atmosferu ljudske korumpiranosti. U sceni u varijeteu, u kojoj Đavo i njegova svita iskušavaju Moskovljane, ansambl Komplisite usmerava reflektore i oko kamere na bečku publiku, tako da se gledaoci, kao u ogledalu, suočavaju sa sopstvenom slikom na pozadinskom zidu bine. Na pitanje kakvi su zapravo današnji ljudi, ima li kakvog napretka van tehničkog, Đavo konstatuje da je odgovor bolje dati „u sigurnosti 1938. godine“, nakon čega se video-slika publike gasi. Pošto je stavio do znanja da se scena u varijeteu tiče i savremenika, Mekbarni podvlači Bulgakovljevu poentu da su ljudi u svim vremenima spremni da varaju i izdaju jedni druge, da vole novac, da su lakomisleni, ali ipak ponekad i spremni na milosrđe. Mekbarnijeva interpretacija stavlja naglasak na složenu međuzavisnost dobra i zla, pa Majstor i Margarita dobijaju atribute kako Đavola tako i Hrista. Mešavina teskobe, uzvišenosti, patosa i smeha koji zastaje u grlu, izaziva na kraju katarzu.
U PATAGONIJI 1914: Vrhunsko umeće stvaranja pozorišne iluzije u funkciji priče o dobru i zlu viđeno je i u predstavi Brodolomnici s ludom nadom francuske trupe Théatre de Soleil na čelu sa čuvenom Arijanom Mnuškin. Kao Mekbarnijeva trupa, i ova se mesecima posvećuje jednoj predstavi, a potom odlazi na turneju, ulazeći u koprodukcije s desetinama međunarodnih festivala. Mnuškin i njen ansambl dopisuju jedan nezavršen roman Žila Verna, čija se radnja dešava uoči izbijanja Prvog svetskog rata. Jedan od glavnih aktera je austrijski plemić nadahnut socijalističkim idejama, pacifista sa utopijskom vizijom o stvaranju jednog pravednijeg društva. U dalekoj Patagoniji, u kojoj pomaže opstanak indogenog stanovništva ugroženog od kolonijalnih sila, on nailazi na Evropljane koji su, krenuvši u Australiju u potragu za boljim životom, zbog srebroljubivih motiva kapetana skrenuli s putanje i doživeli brodolom. Da li će njihov pokušaj da zasnuju bolje društvo propasti zbog ledene klime kojoj su izloženi? Ne! On će propasti zbog otkrića zlata, čija će privlačnost prouzrokovati međusobno istrebljenje.
Ova priča je zapravo film koji grupa entuzijasta snima u potkrovlju kuće, dakle ona je predstava u predstavi. Neobična zamisao da se u pozorištu prikaže snimanje nemog filma, što podrazumeva da u glavnoj priči glumci otvaraju usta a mi čitamo titlovani tekst u pozadini bine, donela je višestruke efekte. Iako ekipa filma zna da je ubijen prestolonaslednik Ferdinand i da bi svakog trenutka mogao izbiti rat, te iako propast utopije u filmu korespondira s nadolazećim nasiljem, apsolutna posvećenost tih zaljubljenika filma i njihova zadivljujuća kreativnost bude nadu u bolji deo čoveka. Ovaj utisak se udvostručava jer su perfekcija i predanost odlike samog pozorišnog ansambla, pa gledalac, uprkos tome što vidi da čovek može biti zver, napušta pozorište sa osećanjem poverenja u ljudski rod: kada je udružen i kada ga vodi ljubav, on je sposoban za velika dela.
JER NEMA SREĆNE LJUBAVI: Na festivalu je prikazana i praizvedba novog komada Petera Handkea Lepi dani u Aranhuezu, u režiji intendanta Bečkog festivala Luka Bondija. Muškarac i žena vode „letnji dijalog“ u vrtu, daleko od grada gde vladaju „borba“, „moć“, „izdaja“, gde se „ubija“ i „biva ubijen“. Njihov odnos je nejasan, ali je jasna namera da se vodi poverljiv dijalog o čulnoj ljubavi, pri čemu muškarac postavlja pitanja, a žena odgovara. Prvo ljubavno iskustvo žene u kolibi napuštene solane bilo je kao „svetlost“, ali je imalo i svoju senku – ljubavnici su posle zanosa shvatili da su ležali na komadu sasušenog ljudskog izmeta, a da je muškarca ujela pijavica. Po nekoj čudnoj analogiji sa ovom pričom, muškarac opisuje svoju posetu letnjoj rezidenciji španskih kraljeva u Aranhuezu, u kojoj nije našao ono što je tražio, ali je u obližnjoj šumi pronašao i okusio divlju ribizlu – neuporedivo snažnog ukusa, iako je ribizla „smrdela na smrdibubu“.
Neusaglašenost i razmimoilaženje između muškarca i žene – ona priča o ljubavnim iskustvima, on govori o biljkama, pticama, jabukama – vlada ovim ponešto bizarnim dijalogom kojim dominira Derte Lisevski, vatromet od glumice, čiji je i najmanji pokret erotičan. Ali ni zračenje žene ni podsticajna tema ne vode do ljubavnog zagrljaja niti unutrašnjeg zbližavanja, pa na kraju čujemo melanholični zaključak muškarca da „srećnih ljubavi nema“, izgovoren na četiri jezika. Letnji dijalog se ispostavlja kao priča o ženi koja prezire tip mužjaka lovca (baš kao i tip ženke mamca), a privlačnom smatra egzistencijalnu muškarčevu tugu, pri čemu je za nju ljubavni čin „osveta“ svetu, neka vrsta diskontinuiranog prevladavanja nepodnošljivosti sveta. Bondi se potrudio da statičnost ovog dijaloga kompenzuje dinamičnom režijom, pa su njegovi glumci u neprestanom pokretu, uključujući i klovnovske akcije, ali je ovakav pristup samo produbio utisak o mnogostrukoj šifriranosti teksta.
Na festivalu je viđena i velika zvezda Kejt Blanšet i renomirano australijsko pozorište The Sidney Theatre Company, u kome je ona počela svoju karijeru. Predstava je rađena po ranoj drami Bote Štrausa o ljudskoj usamljenosti Veliko i malo, a Blanšet je kao pozorišna glumica demonstrirala široki glasovni potencijal i telesno naglašenu glumu. Podsticajna je i predstava u saradnji pozorišta iz Londona, Minhena i Talina, nastala po drami Tri carstva, poznatog britanskog autora Sajmona Stivensa. Reč je o nekoj vrsti trilera u čijem je središtu istraga nakon mučkog ubistva mlade prostitutke, koja preko Engleske vodi u Nemačku i Estoniju. Režiser Sebastian Nibling i glumci iz tri zemlje koji govore na četiri jezika, nadgradili su tekst u pravcu nadrealnog, iskoristivši motiv međunarodne policijske saradnje za problematizaciju stereotipnih predstava o evropskim nacijama.
PRIVREMENI GOSTI KAPITALA: U nizu performansa s temom integracije izdvajamo Novu boemsku gastarbajter operu u režiji Aleksandra Nikolića. Najavljen kao uspostavljanje dijaloga s temama iz Žilnikove predstave Gastarbajter opera iz sedamdesetih godina, ovaj performans je pokazao da mu nije važno da se drži zadatog predloška niti da političke sadržaje kroti strogom estetskom formom: eksperiment i improvizacija su Nikolićev program. Ovaj primenjeni umetnik učestvovao je na Bečkom festivalu 2010. godine s projektom Bed and Breakfast, koji je podrazumevao da ograničeni broj prijavljenih „gledalaca“ večera i prespava kod jedne od gastarbajterskih porodica u Beču. Na granici između ekscentričnosti i provokacije operiše i hor 29. novembar, koji je s Nikolićem na čelu iste godine ispred pozorišta Šaušpilhauz pred početak predstave pevao revolucionarne, partizanske i radničke pesme na srpskom, nemačkom i italijanskom – neobičan prizor na trotoaru elegantnog 9. kvarta, tradicionalnog prebivalištva visokog bečkog činovništva. Drski, autentični i nepretenciozno samosvesni način je kapital Aleksandra Nikolića, koji želi da podstakne „emancipaciju“ i „impauerment“ gastarbajtera. Pozadinska tema njegove Nove gastarbajter opere upravo je rastući politički pritisak da se stranci „integrišu“ u vladajuću kulturu. Jedna od najsnažnijih muzičkih numera ovog performansa bila je prerada pesme Another Brick in the Wall, čiji refren ovde glasi We don’t need no integration, pri čemu se državnom sekretaru za integraciju, dvadesetšestogodišnjem Sebastianu Kurcu, poručuje da ne sudi „sa visine“.
Ovaj performans, kabare, koncert i instalacija u jednom, počeo je prikazom „libreta“ od strane Branimira Stojanovića. Predočena nam je potreba za novom revolucijom u Evropi, zahtev koji se kao eho ogledao na videu, na kojem su se smenjivale nove interpretacije poznatih slogana – recimo slave new world ili new world border – uz prateće vizuelne simbole. Na taj način postavljena je veza između uloge gastarbajtera i savremenog društvenog konteksta: po rečima Nikolića, gastarbajter je kao nekadašnja „periferna figura evropske istorije“ danas dospeo u središte, budući da smo svi mi u ulozi „privremenih gostiju kapitala“, koji imaju pravo na rad, ali ne i na život.
Ređale su se numere hora 29. novembar – pod vođstvom Saše Miletića – nošenog snažnom energijom pobune, zatim narodne pesme u interpretaciji kelnerice Lili (zaposlene u kafani i galeriji Boem, koju vodi Nikolić), ili intervju Gorana Novakovića sa šnajderkom našeg porekla čiji butik drži baš austrijsku narodnu nošnju. Jedna od efektnijih scena u ovom šarenom potpuriju, koji je povremeno ličio na privatnu zabavu, bio je nastup vaskrslog Jerga Hajdera u duploj verziji, što zapravo znači da su dva Austrijanca, zahvaljujući svom imitatorskom talentu, izabrana za ovu ulogu na jednoj od javnih proba. Vaskrsli Hajder se, u tragu desničarskog političara Štrahea, zgražavao što Bečki festival troši poreski novac na strance i njihovo ruženje austrijske države.
Nikolić je rođeni Bečlija takozvanog „migracionog porekla“, čijim roditeljima je svojevremeno savetovano da dete daju na frizerski ili automehaničarski zanat. Sudeći po publici na premijeri, Nikolićevo progovaranje u ime jedne grupe koja nikada nije imala pristup visokoj kulturi niti svoj glas u njoj, naišao je na vatreno odobravanje. Premijeri su prisustvovali i kritičari iz vodećih novina, a u njihovim tekstovima bili su primetni kako kritički tonovi tako i simpatije za Nikolićev rad.
