Tiha rušilačka raspričanost

“I naše majke su sanjale o budućnosti svojih muževa, videle su ih moćne, revolucionarne i usamljene, ali nakon molitve u bašti nagnute nad krovom što gori, držeći za ruku brbiljivo dete svoje ljubavi. Moj tužni oče, zašto ste tada ćutali i niste dalje razmišljali?” – napisala je Ingeborg Bahman u pesmi Curriculum Vitae (u prevodu Nikoline Zobenice). Stihovi nemačke spisateljice kao da odzvanjaju u prva dva dela filmske trilogije norveškog sineaste Daga Johana Haugeruda, čiji tihi i “obični” junaci žele da izađu iz ćutanja kao potpornog stuba konformizma i društvenog mira. Nakon prelomnih iskustava u njihovim svakodnevnim životama, oni pokušavaju da “nove sebe” sagledaju očima bliskih ljudi i kroz interakciju s njima.

fotografije: promo

Za početak bitno je naglasiti da se na Seks (premijerno prikazan na Berlinskom filmskom festivalu lane, u okviru zvaničnog programa “Panorama”, gde je ovenčan nagradom “Tedi” za najbolji LGBTQ film u svim festivalskim programskim celinama) i Ljubav (sa preporukom svetske premijere na Venecijanskom filmskom festivalu takođe 2024. godine) nadovezuje završni deo trilogije, film Snovi (prvobitno prikazan zimus na Berlinalu, dok ćemo mi morati da se strpimo do novembra). S tim u vezi, budući da je ovde reč o trilogiji koja je snimljena veoma brzo, završni utisak i sud može biti dat tek krajem jeseni. Međutim, imajući u vidu šta i kako nude Seks i Ljubav, sva je prilika (a to jasno sugeriše i dostupni trejler) da će i Snovi ostati na već sasvim evidentnim stilskim pozicijama, te da neće biti nikakvih vratolomnih zaokreta u odnosu na ponuđeno i viđeno u prva dva filma trilogije. A Dag Johan Haugerud se stilski bespogovorno zadržava u okvirima savremenog evropskog naturalističkog filma dramsko-melodramske provenijencije, ili, preciznije, vešto i nenametljivo barata i dalje uticajnom baštinom skandinavske Dogme 95. Da podsetimo – Dogma 95 bila je filmski manifest koji su pokrenuli cenjeni stvaraoci Lars fon Trir i Tomas Vinterberg, manifest inicijalno nastao na tragu čuvenog Trifoovog eseja iz znamenitih Filmskih svezaka (Cahiers du cinema). Ključne odlike poduhvata bile su snimanje isključivo na lokacijama, sa tonom koji izričito potiče od snimljene slike, sa slikom uvek u boji i, uvek, sa kamerom iz ruke, uz strogu zabranu optičkih dorada i filtera, bez veštačke/lažne radnje (ubistava, oružja, fantastike…), dok je bilo obavezno da se filmske priče dešavaju ovde i sada, bez upliva žanrovskog filma, uvek uz upotrebu trake od 35 mm, te da reditelj nikada ne bude potpisan.

Dag Johan Haugerud se dobrim delom pridržavao pravila rečenog manifesta, poštujući, naravno, ono što se može poštovati tridesetak godina kasnije, s obzirom na rigidne smernice koje su, ubrzo nakon što su ih proklamovali, napustili i sami inicijatori. Međutim, Haugerud baštini tradiciju Dogme tamo gde je to po filmsku priču najznačajnije i najprimerenije. I Seks i Ljubav se mirne duše mogu podvesti pod veristički intonirane priče u kojima autor nastoji da živopisno i mudro progovori o dobu u kome živi i stvara, uzimajući u obrzir i društveni kontekst kulture i kinematografije u kojoj dela i stvara, a očito ne gubeći iz vida ni univezalnost. U Seksu, recimo, pratimo (mahom) verbalne zgode i nezgode, reklo bi se sramežljivog i nimalo ekscesnog odžačara koji krene da bližnjima bez zadrške ispoveda svoje prvo homoseksualno iskustvo, do koga je došlo sasvim nehajno kad ga je, naime, korisnik usluga lepo pogledao i upitao da li je za seks. S druge strane, u Ljubavi bivamo svedoci (a Dag Johan Haugerud, iako je reč o potpuno igranoj strukturi, primenjuje mahom dokumentaristički pristup poznat kao a fly on the wall, što označava pomno i nimalo intruzivno posmatranje samoizabrane situacije) tihih ljubavnih i seksualnih potresa u životu mlade urološkinje i njenog takođe mladog medicinskog brata. Dogma 95 upadljivo je prisutna u oba slučaja, pre svega u primeni doslednog verizma i u intimističkoj drami koju niko i ni po kojoj osnovi ne bi mogao da označi kao lažnu. Reč je, naprosto, o tihim i manje ili više arhetipskim pričama o transformativnim životnim iskustvima, čiju prevratničku/verolomnu bit možemo lako zamisliti kao nešto što bi jednog sasvim običnog dana moglo da se dogodi i našim poznanicima, dakle i onima koji žive i izvan granica zapadnjačke ili severnoevropske ekonomske uljuljkanosti. Na taj način dolazimo do tačke u kojoj imamo dovoljno ubedljive osnove da ovakvo čitanje Dogme 95 – ali po aršinima i ukusima naših dana – uvijeno u oblandu diskretne mentalitetske dramedije lakih zabuna, označimo i kao univerzalno.

U oba dela trilogije Dag Johan Haugerud se hrabro i bez odstupanja drži naturalističkog pristupa, uz čestu upotrebu statične kamere, čime dolazi i do te upečatljive varijacije na dokumentaristički izraz, dodatno potcrtan hiperverbalizovanim nagonima aktera obe priče. Istovremeno, stiče se utisak da se neusiljena glagoljivost primila tek nakon proživljenih iskustava koje junaci, uz manje ili više svesti, prepoznaju kao transformativne obrte koji bez ikakve galame u paramparčad razbijaju, potom i temeljno melju njihove svakodnevne rutine, te jednako diskretno i nepovratno i njihove svetonazore. Ništa bolje ne prolaze dinamika i suština njihovih odnosa s neposrednim okruženjem.

foto: promo

Kada je reč o hiperverbalizaciji narativa, valjalo bi skrenuti pažnju na to da su se Dag Johan Haugerud i Šon Bejker, najfriškiji oskarovac, našli na istoj idejnoj ravni. I u Bejkerovom izvanrednom i iznimno zabavnom filmu Anora traga se za granicama primerenog i organskog trajanja dijaloga u jasno ustrojenim scenama i segmentima. Haugerud je tu, čini se, nešto radikalniji i zadrtiji (uvodna scena u Seksu traje dvadeset minuta), ali mogli bismo da se drznemo i utvrdimo kako su razlike između Bejkera i Haugeroda saobrazne, manje ili više, razlikama između kanonskih filmova sa zvaničnim štambiljem Dogme 95 i drugih evropskih dramskih i arthaus filmova toga doba, na prevoju između dva veka i dva milenijuma. O istom se trošku može navesti i sud da to za posledicu (a posebno u slučaju Seksa koji je, čini se, imao nešto skromniji budžet od Ljubavi) ima utisak da norveški autor ovde dragovoljno srlja u čeljust kamernog izraza (što je, primetimo, samo nekoliko koraka od pogubne teatralnosti). Na sreću, Dag Johan Haugerud očigledno zna gde i kada valja da stane, te je u oba filma pronašao odgovarajuću meru, odnosno granicu pretpostavljane gledaočeve spremnosti da istrpi naglašeno kamernu i raspričanu postavku unutar medija koji i eksplicitno i implicitno obećava upravo uzbudljivost i dinamiku. Ne sporeći Bejkerovu autorsku posebnost, niti oštricu stvaraoca nezavisnog filma, primećujemo da on ipak stvara pod teškom i neizbežnom senkom “susednog” Holivuda, a to ume da uspori slobodarske napore junaka kako njegove Anore, tako i Haugerudovih Seksa i Ljubavi.

Seks i Ljubav su, u celini uzev, te u međusobnoj sponi, vrlo dobri filmovi. Lako je uočljiva gradacijska nit od svedenijih ka ambicioznijim strukturama i zahvatima, što je i više nego dovoljan zalog da se na jesen pruži šansa i pun gledalački fokus trećem delu trilogije Snovi. Uostalom, valja naglasiti da su protekle zime Snovi proglašeni najboljim filmom glavnog takmičarskog programa Berlinskog filmskog festivala. Priče, premda koncipirane i strukturirane kao brzopotezne dosetke, zabavne su, pitke i tečne, pripovedanje je pregledno i nimalo napadno, junaci nepobitno šarmantni sa svojim nesnađenostima, sa kojima se gledaoci lako i brzo identifikuju, uz ogradu da je Haugerud u oba slučaja poklekao pred izazovom završetka drame niskog intenziteta. Srećom, postoji nadoknada za to minimalno razočaranje u samoj završnici. Za razliku od filmova sa belegom Dogme 95 – uz izuzetak Vinterbergove Proslave (Festen, 1998) – Haugerud nudi obilje suptilnog, posve običnog, a savim učinkovitog humora. Turbulencije u koje se bacaju, ili u koje sudbinski upadaju njegovi junaci i junakinje, ne čini se ništa manje korenitim ili autentičnim. Ako ništa drugo, u očima strogih i prekih sudija barem im se ne može osporiti da su, poput onih kojima se obraćala i o kojima je pisala Ingeborg Bahman, ćutali i da nisu dalje razmišljali.