U vreme kada se na likovnoj sceni pojavio Branko Miljuš bilo je više tendencija prema figurativnom u slikarstvu, koje su bile refleks nekih strujanja nasleđa između dva rata, pre svega kao odraz otpora socrealizmu, ali i kao paralela novim kretanjima u savremenom svetskom slikarstvu. Te pojave su označavane kao fantastika, nadrealizam ili lirski nadrealizam, kao novi simbolizam, Mediala, nova figuracija, nova predmetnost ili novi oblik. Sve ove pojave imale su specifične karakteristike i samosvojnost koje i danas isijavaju iz zamračenja moderne umetnosti i uspona beznačajnosti.
Miodrag B. Protić 1964. kaže za Miljuša da on „izgrađuje ličnu mitologiju plastičkih simbola“, predosećajući buduću Miljuševu osnovnu slikarsku vokaciju. Protić je pokušao da Miljuša svrsta u „ključ“ nove, tada aktualne filozofske teorije, koji su već bili uveli „pojam značenja“ kao osnovni problem filozofije, pa tako i tumačenja umetnosti, što se može sažeti u definiciji Suzane Langer: „Značenje je izraz koji zavisi od poretka, a umetnost izražavanja vrlo suptilnih ideja jeste umetnost uočavanja vrlo suptilnih formi, veoma delikatnih modela u prirodi, mišljenju i osećanju“ (Filozofija u novom ključu). Mislim da je Miljuš predmetnost i simbolizam predmeta shvatio u drugom smislu – on se kretao od jungovske predstave o predmetima kao arhetipovima do hajdegerovskog postvarenja sveta, čime se približavao najviše Leonidu Šejki i njegovoj ideji o umnožavanju predmeta.
U eseju „Vidovi savremene figuracije“ Aleksa Čelebonović govori o uticaju na savremene slikarske tendencije iz neposredne prošlosti, misleći na nadrealizam, ekspresionizam, dadaizam i pop-art. „Savremena figuracija kao da teži ponovnom povratku čoveka na zemlju, u ljudsko društvo, uz potrebu rezimiranja njegovih stavova u odnosu na događaje koji su od šireg značaja nego njegovo lično i prolazno iskustvo.“ Čelebonović pod ovim misli na pokret „nove figuracije“ (izraz Mišela Ragona), koji se može svesti na tvrdnju da ovi slikari predmet shvataju utilitarno, kao deo upotrebne vrednosti jednog potrošačkog društva, dakle predmet u njegovoj primenjivosti, kao predmet primenjen pa odbačen, predmet kao izum tehnološkog sveta.
POREDAK STVARI: Slikar je suočen sa vremenom i društvom čiji je deo. Kao akter svih promena svoje epohe, on prihvata te promene ili ih odbacuje. Ali ne odbacuje ih u smislu nekog anahronog čangrizala ili paranoičnog pobunjenika protiv svega što je novo, nego ih kritički posmatra i prelama kroz vizir i prizmu svoga etosa, onog iskonskog u biću koje uspostavlja meru i ravnotežu, koje produžava nit saglasja između onoga što je njegov koren, osnova i temelj, i onoga što je u stalnoj promeni, u večnom vrtlogu novog, otkrivalačkog i nestalnog. Te dve suprotnosti su podloga opstanka: čovek ne može bez svoga iskonskog bića, koje izražava arhetipovima i simbolima, ali je istovremeno njegova egzistencija besmislena bez promena, kako njega samog tako i sveta oko njega. U čoveku se, dakle, stalno buni njegovo nesvesno protiv njegovog svesnog, i obrnuto. U različitim vremenskim periodima i u samoj ličnosti dešava se da jedno nadvlada drugo. Pobuna arhetipskog u Miljuševom slikarstvu govori nam da je moderni svet stalno pod prismotrom budnih kako njegova ekspanzija ne bi prešla u anarhiju, koja će svet odvesti u entropiju. Umetnici kao što je Miljuš su čuvari zaokupljeni smislom, oni nas podsećaju na „zaboravljene sadržaje“ bića. Oni ponekad mogu izgledati anahrono, ali je iskustvo pokazalo da to nije anahronost koja okamenjuje, nego isceljuje svet od preterane sklonosti prema ubrzanju koje vodi u rasprskavanje suštine, odnosno celine individualnosti. Uloga ovih slikara nije da u slikarstvo donesu revolucionarno novo; njihova uloga je da novom omoguće izvesnost na njegovom putu i garanciju da to novo neće preći u puku novotariju. Ovi slikari su nepomirljivi u održavanju večnog kretanja, ali su protiv svake stihije. U tom smislu Miljuš simbole ne koristi da bi pokazao čovekovu uznemirenost, njegov strah od praznine i ništavila, njegove mòre i utvare, njegovu raspolućenost i suprotnosti. Miljuševi simboli su odrazi zaokupljenosti smislom i višim poretkom stvari. Zbog toga njegov svet nije fantastičan, nego stvaran, u nekom smislu i egzaktan, ako se pod ovim podrazumeva nepromenjivost osnovnih načela egzistencije izraženih pomoću arhetipova i simbola. Sličnost između fantastike i Miljuševog simbolizma je utoliko što je i u prvom i u drugom slučaju reč o vaskrsavanju dubinskog i iskonskog u čoveku, s tom razlikom što nam fantastika otkriva „novu“ realnost, da bi se „mašta udaljila od sećanja“ kako bi svet dobio nove oblike i osobine.
Ono čime se Miljuš približava suštini sveta ne ogleda se u prikazivanju i dodiru sa pojavnim manifestacijama sveta – svet se neprestano menja, prelazi u bezbroj različitih stanja, on je u suštini još jedan haos, nešto što još nije izdiferencirano i nije dobilo svoje konačne oblike i osobine. Ali svet poseduje svoje pra-stanje, svoje ishodište u kome su sačuvani osnovni oblici i svojstva. Ko te oblike i svojstva drži u svojoj moći kao Veliki Plan, mi ne znamo: to je tajna Tvorčeva, ili nekog demijurga, dobrog ili zlog – ni to ne znamo. Oko tih stožera sve se obavija ili se iz njih rasipa, svejedno. Ali stožeri postoje, kao neke kosti sveta. Šejka je to nazvao Veliki Oblik (Morfa). Manifestovanje ili isijavanje te Morfe jeste suština Miljuševe slikarske ideje.
Ali ono što je važno jeste Miljuševa težnja da taj Veliki Oblik neprekidno ispunjava, da ga plodi. Čime? Sadržajem koji je podložan promenama. Taj sadržaj je neophodan da bi oblik imao smisla. Ali njemu smisao nije potreban budući da već poseduje pra-smisao, nego mu je potreban da bi postojanje, život i svet imali smisla. Zato su ova dva aspekta Miljuševog slikarstva – oblik i sadržaj – u ravnoteži, koju ni jednog trenutka niti narušava težnja ka čistoj formi (što je bolest savremenog slikarstva) niti puki sadržaj, odnosno priča koja nema uporište u počelu (što je epidemija u savremenom slikarstvu). Slike Zaboravljeni sadržaj puža (1960) i Pad Ikara (1961) nedvosmisleno ukazuju na tu suštinsku osobinu Miljuševog slikarstva. Miljušev svet simbola niti govori o otuđenom niti o sakralnom svetu u pravom smislu reči. Miljušev svet je kretanje, večna promena, večno vraćanje, impuls života.
OKO SVEVIDEĆE: Kao osnovnu Morfu za slike Zaboravljeni sadržaj puža i Pad Ikara Miljuš je uzeo kućicu puža, koja u suštini predstavlja zaokret spirale. Objašnjenjem ovog slikarevog opredeljenja doći ćemo do odgonetke suštine ovog slikarstva.
Upotreba puža-spirale na ovim slikama asocira na naše duhovne uspone i padove – u životu smo podložni uzdizanju i krizama, naš život je veliko gibanje pretvoreno u borbu. „Koliko puta čovek živi i umire između svojih dveju večnosti“ – podseća nas pesnik Jejts – između večnosti postanja i večnosti posle smrti, između večnosti Nečega i večnosti Ničega! Ove dve Miljuševe slike – uporedo gledane – mogle bi asocirati na dva suprotna stanja čovekove egzistencije. Zato one zajedno predstavljaju celinu.
Puž na slici Zaboravljeni sadržaj puža svojim otvorom – pravcem kretanja spirale – okrenut je prema horizontu-svetu. Iznad tog otvora se prostiru voda i nebo; on je usmeren prema materici sveta koja je usredsređena na život kao takav, ali i na život kao mogućnost dostizanja višeg sveta. Ovo kretanje je započeto iz središta puža kao središta početnog kretanja spirale. Miljuš je taj centar predstavio kao oči, kao „oko svevideće“, kao mogućnost sagledavanja puta, kao svesni pogled nagore. Iz stanja samosvesti uspostavljena je duhovna amplituda – otvorenost za Svet. U odajama puževe unutrašnjosti, u njegovoj spirali, smeštena su naga ljudska tela kao ovaploćenje rađanja. Pored scene rađanja nalazi se ponor (obojen tamnom bojom) sa glavama koje izviruju (ili tonu), kao prostor suprotan životu, kao negativna egzistencija. Ti mrtvi, ti mučenici (kako ih naziva hrišćanstvo), kao i oni rođeni, u ovom kovitlacu promena simbol su rađanja i umiranja, oni predstavljaju Večno Vraćanje. U sledećoj odaji puževog spiralnog prolaza (ili lavirinta) nalaze se klice života koje predstavljaju neminovnost tog života koja je jača od smrti, jer te klice, ti zametci, teže izlazu prema onoj vodi, prema prostoru života. Puž na ovoj slici je duboko ukorenjen u zemlju, kao nekakav fosil, ali fosil koji će oživeti i pustiti ove klice – iz smrti će se probuditi život, u duhu velikih tradicija. Ova zemlja, ova materija je živa, ona je odraz suštine sa kojom su nerazdvojno povezane „plodne forme“ (što je i naziv jedne Miljuševe slike) koje se kreću prema izlazu, ali koje su se već ovaplotile u Majci Zemlji, u podzemlju; one su već bremenite, nabubrile su u pužu, koji je, konačno i seksualnost: vagina, pokret, muško-žensko, lepljiva vlažnost.
MILJUŠEVO MORE: Na slici Pad Ikara takođe je predstavljen puž, ali ovde je on okrenut otvorom nadole, spirala se kreće u suprotnom pravcu. Ovim je simbolično prikazan pad. U središtu puža na ovoj slici nalazi se crni krug. To je ovde tama sveta, dok je na prethodnoj slici bila svetlost sveta. Ovde je to smrt, odraz nečega što se završilo, što je porinuto na kraj. Ali u duhu Miljuševog dvostrukog shvatanja značenja simbola, ova tama može biti i novi početak u mističnom shvatanju sveta (na primer, Ungrund u misticizmu Jakoba Bemea). Dakle, ovo Miljuševo crno pre će biti pra-stanje koje nagoveštava da će jedan pad, jedna smrt biti iskupljena, da će se haos jednog pada preobratiti u kosmos jednog uskrsnuća; alhemičarski rečeno, ono je „prvi stadijum Velikog Dela“. Unutrašnjost puža i na ovoj slici je podeljena pregradama. Na obe slike pregrade predstavljaju pojednostavljene deonice putanje lavirinta. Na prvoj slici one su, simbolično rečeno, putokaz ka centru lavirinta za one koji znaju Put, a na drugoj one su prepreke da se dođe do centra za one koji nisu spremni da prevale taj Put koji zahteva Znanje, to jest za one koji još nisu spoznali. To na slici potvrđuje i položaj čoveka koji pada. Jer „lavirint je kosmos za onoga koji zna put, a haos za onoga ko ga izgubi“. Crvena boja koja preovlađuje u unutrašnjosti puža na Padu Ikara predstavlja uznemirenost onoga koji pada, njegov strah, ali i našu uznemirenost dok taj pad preživljavamo. Ali ovo crvenilo je i boja koja simbolizuje Sunce kome se ovaj koji pada nesmotreno ili iz radoznalosti približio, ne uvažavajući upozorenje i iskustvo Onog Koji Zna. Dakle, reč je o Ikaru, Dedalovom sinu, koji je, vođen svojeglavošću, pao u more – na ovoj slici predstavljeno jednoličnom bojom – koja je ovde odraz bespuća, lutanja, opasnosti i neizvesnosti. U širem smislu, ovo Miljuševo more takođe predstavlja unutrašnji Ikarov sukob, neku vrstu neuroze, ali i pad u nesvesno. Ali – opet u Miljuševom duhu dvostrukog shvatanja simbola – ovo nepregledno užasavajuće prostranstvo jeste i „more života“ i „stremljenje ka duhu“. To svedoči trougao na donjoj površini slike, koji vrhom prema gore simbolizuje novi početak, budući da trougao inače simbolizuje matericu, odnosno permanentni susret suprotnosti, čija je posledica – plodnost. Zbog toga Ikarov pad na ovoj slici treba shvatiti kao izazov postojanja, kao „sukob u ljudskoj duši“, kao veliku Ikarovu borbu „između oduhovljenja i izopačenosti“.
Ali ova slika je i povest o umetniku-stvaraocu koji padajući u krize, u nemir i neurozu – otkriva i stvara novo. „Najobdareniji umetnički stvaraoci često su iznutra razdirani smenjivanjem uzleta i klonuća.“ Umetnik iz haosa svoga duha porađa kosmos savršenstva. Ikar je tipični primer odvijanja tri revolucije jedne egzistencije
Ako je puž sa Zaboravljenog sadržaja puža okrenut prema svetu koji vidimo i doživljavamo kao iskustvo, prema izvesnosti i realnosti rađanja novog, onda je puž sa Pada Ikara okrenut prema nepoznatom, prema tajni iz koje bi tek nešto moglo da nastane. Vidljivo (oči) iz centra puža sa prve slike analogno je nevidljivom (crnom) sa druge. Svetlost sa prve slike i tama sa druge čine Gornje i Donje. Zajedno oni predstavljaju ritam egzistiranja, sklad svetlog i tamnog (koji je i postulat samog slikarstva), života i smrti, večnu promenu, smenu i ukrštanje elemenata. Kada bismo spojili (slepili) puža sa prve slike sa pužem sa druge – šta bismo dobili? Bio bi to, u stvari, isti tok spirale: srazmerno brzini kretanja, odnosno vremenu, i prečniku tela, odnosno prostoru, te dve spirale bi formirale – sferu. Sferu u koju sve uvire i iz koje sve izvire, prema kojoj sve postojeće i nepostojeće konvergira. Ona je praoblik (Morfa) u kome su sadržani svi oblici, sve „plodne forme“, oslobođene vremena i prostora. Ona je Platonova animus mundi, duša svega. Da li će obrtanjem sfere Ikar završiti u bezdanu? Svojom umetničkom koncepcijom sveta Miljuš nam daje negativan odgovor, jer je njegovo slikarstvo put poverenja u Svet.
