Posle komada Turneja i Govorna mana, Goran Marković je još jednom postavio fenomen glume kao središnju temu svojih dramskih preokupacija. U svojoj novoj drami, Delirijum tremens, Marković sagledava glumu iz jednog drugačijeg ugla, jer je, kao što i sam naziv dela sugeriše, dovodi u tesnu vezu s bolešću. Usled redovnog konzumiranja velikih količina alkohola, poznati beogradski glumac Dagi doživljava delirijum tremens, završava u bolnici i ostaje paralizovan, da bi zatim, pomoću psihodrame kao terapeutske metode, počeo da se oporavlja, postepeno otkrivajući pravi, dubinski razlog svoje bolesti – skoro patološku vezanost za glumu. Ovakvom postavkom priče, autor želi da prikaže glumu kao protivurečan fenomen: ona je istovremeno i lek protiv bolesti (lečenje pomoću psihodrame se zasniva na nekim glumačkim procesima), ali i njen uzrok.
Kada s prikaza ove zanimljive ideje pređemo na analizu njene dramaturške razrade, onda se, međutim, otvaraju brojni i ozbiljni problemi. Komad ima, pre svega, predugačku ekspoziciju – pod ekspozicijom podrazumevamo sve događaje do pojave terapeutkinje i početka psihodrame – u kojoj nema nikakve dramske radnje i sve se svodi na markiranje nekih krajnje klišeiziranih situacija i odnosa: čuveni glumac se opija, njegova žena je zabrinuta i ljubomorna, on ima ljubavnicu koja je (naravno!) njegova mlada, nedarovita i ambiciozna koleginica… Banalnosti ovih dramaturških elemenata, koji teško mogu da se pravdaju komediografskim usmerenjem uvodnog dela, dodatno doprinose i besmislena čaršijska namigivanja (spominjanje prepoznatljivih ili stvarnih likova i situacija), koja su, doduše, „elitnu premijersku publiku“ bacala u pravi delirijum tremens.
Posle ekspozicije, počinje priča s lečenjem putem psihodrame koja bi trebalo da artikuliše dramsko jezgro komada, napravi žanrovski zaokret (u smislu uozbiljavanja) i sprovede značenjsko poentiranje. Ta očekivanja ostaju, međutim, uzaludna, jer ni u ovom delu komada nema nikakve radnje; umesto suštinskog prožimanja psihodramskih tehnika i životnih sudbina svih likova uključenih u ovu terapiju, dobija se banalna ilustracija ove metode, ilustracija koja najpre liči na televizijski školski program. U ovim scenama je dramska pažnja potpuno na Dagijevom slučaju, a svi ostali likovi su statisti, posebno sama terapeutkinja Liza, o kojoj ne znamo apsolutno ništa, osim da je, neznano kako i zašto, došla iz Engleske. Tako se, umesto elaborirane psihološke drame, dobila scenska ilustracija, ili EPP psihodrame kao terapeutske metode; jednom rečju – psiho bez drame.
Prethodna analiza je morala da bude školska, jer su i dramaturški problemi koji se javljaju u komadu – školski. Usled te dramaturške nerazvijenosti, željena značenja do nas ne dolaze posredno (čitaj – na dramski način), već krajnje direktno, tako što ih neki lik, bez ikakvog zazora, lepo izdeklamuje; lekarka objašnjava kakav je status psihodrame u savremenoj medicini, terpeutkinja nas uvodi u njene tehnike, a Dagi nam, kao rezultat tretmana, otkriva metafizičke tajne glume. Pored toga što nisu dramski artikulisana, ta razmišljanja o prirodi glume su, i sama po sebi, vrlo površna, konvencionalna i banalna; gluma je prokletstvo i magija, a glumci ljudi koji lutaju hodnicima pakla. Ta patološka vezanost za glumu se i najdoslovnije scenski ilustruje tako što neko, u toku terpije, dobija ulogu „glume“ i onda, iz lika, ščepa Dagija za vrat!… Što bi rekli na jugu – to kad ufati, ne pušća!
Da je komad postavio neko drugi, neko ko bi imao kritičku distancu, možda bi se iz njega nešto i dobilo; pošto ga je, na sceni Beogradskog dramskog pozorišta, režirao sam pisac, rezultat je bio izvestan. Markovićev rediteljski posao sveo se na osmišljavanje video materijala s filmskim sekvencama u kojima se vide naši veliki glumci (ovaj video nema nikakvu scensku funkciju, osim što služi kao neka vrsta špice), na komplikovane i dramski nerazgovetne prostorne promene i mizanscenske postavke (zašto se simulira rotacija? čemu ta promena uglova?) i na krajnje površan rad s glumcima, zbog čega se dešavalo da oni, u scenama terapije, ostaju bez konkretnog zadataka, da deluju kao neki privatno prisutni posmatrači. Takođe, u postavci glumačke igre, reditelj nije uočio jednu veoma važnu scensku uslovnost: osim Dagija, drugi likovi nisu glumci, tako da njihova gluma u toku same terapije nije smela da deluje kao prava, morala je da se oseća razlika između „obične“ interpretacije lika i interpretacije lika dok učestvuje u psihodrami.
Bez stabilne podrške u tekstu i režiji, glumci su se prepuštali svojim oprobanim komičarskim rešenjima, što je čist eufemizam za paradu onoga što u teatarskom žargonu nazivamo – šmirom; javljale su se tu banalne karikature zabrinute i ljubomorne žene (Vesna Čipčić), drčne i nedarovite sponzoruše (Milena Pavlović), ljubomornog kolege (Mile Stanković)… U prvom delu predstave, Predrag Ejdus se takođe služio rabljenim trikovima u prikazu pijanca (što mu baš ne služi na čast), dok je u drugom delu promenio dramsku intonaciju i postigao tu željenu ozbiljnost. Anita Mančić je toliko dobra glumica da joj polazi za rukom da nešto napravi i kada igra potpuno nepostojeći dramski lik, što je, kao što smo već videli, upravo bio slučaj s Lizom; u interpretaciji Mančićeve, ona je bar imala toplinu i čvrstinu jednog dobrog terapeuta… Kada se svemu doda i nemaštovita i produkcijski izuzetno skromna scenografija Nebojše Veselinovića s bolničkim krevetima i zavesama (pozorišnim, valjda!), onda se kompletira potpuno negativan utisak o predstavi Beogradskog dramskog pozorišta.
