Nije pretjerano u vremenu pretjerivanja ako se kaže da je album Nevermind američke grupe Nirvana, kad se sve oduzme i sabere, posljednji istinski važan album rokenrola. Nije to ni paušalna ni provocirajuća procjena. Nekoliko godina po izlasku, a pogotovo nakon tragičnog razvoja događaja oko benda, osjetilo se, pored ambicije, kvalitete i urgentnosti, da nešto drugo zrači iz te ploče. Nešto posebno lebdilo je nad njom – divno i nelagodno. I definitivno. Kurt Kobejn, vođa, autor i lice benda, zajedno s njegova dva pratitelja – javilo mi se – zatvorio je vrata i ugasio svjetlo nad čitavim pravcem. Nad formom koja je od najakutnije moderne forme, sada mogla poput drugih avangardi – bez i najmanje primisli na pežorativno značenje, već sa žalošću i težinom, i dahom olakšanja – postati muzejska. Naprosto, rokenrol je poslije Nirvane postao klasična moderna umjetnost koja više nije ni djelatna niti radikalna nego je prešla u dio zaštićene, institucionalizirane baštine svijeta, u visoku umjetnost. Ono što je tragično i s čim se jedan veliki dio posvećenika nikako ne može pomiriti jest da je jedino ta muzika dugo nosila obećanje da se tako nešto nikada neće dogoditi.
Između te dvije ere stao je još Nevermind svojom neočekivanom pojavom.
MIRIS NOVOG: Svi veliki albumi, osim što moraju biti inovativni, često su sinteza većine dotadašnjih smjernica unutar stila; oni moraju sadržavati i novum, vlastiti glas, ali i svu tradiciju u isto vrijeme, pokazivati jedinstvenost izvođača i autora ali i heterogenost rokenrola i njegovu sposobnost usisavanja drugih stilova i podstilova te, u kontinuitetu, pravljenja nečega novoga od toga ranijeg materijala, stvaranja vlastitog.
Nije čudo da su kasnije u ovom albumu prepoznavali sve miljokaze dotadašnje: i Beatlese – Kobejn kao Lenon, koji svoje mučne rane godine i bijes nad njima pretače u bolne intimne pjesme s kojima se ljudi identificiraju (i do privatnog nivoa – Kortni Lav kao Joko); i Sex Pistols – američki pank koji u prvoj postavi nikad nije bio masovan, a sada mijenja kulturu munjevito; i Dilana – originalan songwriter. Stvorili su i novu supstilsku kovanicu – grunge. Stilom nošenja i odjećom, što u rokenrolu nije ni sekunde sporedna stvar, donijeli su novi izgled – ili anti-izgled.
Sve što značajni bendovi rade, uostalom.
Isto kao što svi važni imaju i nagli, jedinstveni moment pravog rađanja. Kao That’s alright, Mama, kao Like a Rolling Stone, kao Please Please Me i kao Anarchy in the UK – Nirvana se samoobjavila svijetu jednim odlučujućim udarcem.
Otvarajući album svojom ključnom pjesmom, odnosno za većinu, u kombinaciji s danas klasičnim a neodvojivim videospotom – od početnog, suhog rifa fender jaguar gitare, te razbijanja vrata nogom s četiri udarca doboša Dejva Grola, nakon koje se bend podiže u zrak, da ne siđe – Smells like teen spirit bila je kao i sve ove gornje pjesme zajedno, i početni zov za novu generaciju. Ništa u srednjoj struji nije tako grmilo, kako sonično govoreći, a u onom malju zvučne slike (pod reglerima tada nepoznatog Bača Viga), tako i uznemirujućim, gotovo nihilizmom, kao što je opalio taj singl.
MLADI I ODBAČENI: Od grupe Pixies uzeli su „dinamiku depresije“ – jedan klinički psiholog utvrdio je da tipična „tiho-glasno“ izmjena, karakteristična promjena sporosti, utišanosti uvoda i nagla eksplozija refrena, jednako kao i neobičan štim (bolje raštimanost), akordske progresije s mnogo disonanci, melodija pjevanih fraza, prate dinamiku nepostojanosti i psihičkih tegoba. U prvim godinama nakon hladnog rata, u kulturi apsolutnog kraha idejnosti i ironije spram svakog ideala ili visoke ideje (i samo ime benda je bolno ironično) u stanju bijega u intimu, u tom ukratko postideološkom stanju – sve je to bend uhvatio. Mladi, odbačeni (ili kojima se činilo da to jesu), mladi Amerikanci ponaosob, došli su im kao leptiri na svjetlo, izgradivši masovni kult neviđen od vjerojatno šezdesetih.
Nestalnost, nedostatak balansa psihičkog i emocionalnog, strah pred svijetom, krhkost, u paru s energijom, ispunjenošću frustracijama, kako imanentnim dobu tako i dubljim, težim, u bijesu nefokusiranom a prosijanim kroz pop-muziku kao artikulaciju svijeta, našlo se in nuce na albumu.
I tamniji, manje providan element infantilnosti, nedoraslosti, neizlaska iz adolescencije i prirodnog, zdravog prelaza iz jednog životnog doba u drugo. Album – imao je, začudno, vodu kao podmotiv – od uznemirujućeg i lijepog omota s bebom koja pliva ispod azurne površine, simbolizirao je život, nevinost, čistoću, ali i suprotnost tome, plutanje u bestežinskom stanju, bespomoćnost, vodu i kao metaforu nestajanja, i goru – kao simbol u snovima.
I muzika je to pratila. Kad nisu bile otpanjene u buci distorzije i fuzz boxa, gitare i bas imale su „vodeni“ ton, od flanger efekta, kao u Come as you are – gdje budući suicida Kobejn stravično pjeva „no, I don’t have a gun“.
Iznad svega – glas. Ton, timbar Kurta Kobejna bio je nešto drugo. Tužeći i mumljav u tihim dijelovima kao u stravičnoj Something in a way, gdje je osjećaj pomenute vode, mutne i nadiruće kao s potopom, implicirao neizreciv užas. Ali najviše je impresionirao Kobejnov trejdmark krik u refrenima, onaj šljunak u glasu poderanog grla, pjevanje bez ostatka, bez štednje, do pucanja glasnica (što mu se stalno događalo), s jecajima na kraju svake muzičke fraze – on je zvučao i poznato, prisno i novo, kao nijedan prije.
Dečko bez formalnog obrazovanja, imao je strahovit dar kao tekstopisac. Kratke, intimne, zatvorene slike ponekad su začudno evokativne u sporijim pjesmama, a beskompromisno, nihilističko uživanje i sarkazam u bržima, te osjećaj za ritam riječi i metar, pokazivale su autora kakav se nije pojavio od Lenona. Najsofisticiraniji moment ostao mi je jedan iz refrena same Teen spirit: kad Kobejn nabraja, i inače jedva razumljive dikcije (s čime su se mnogi šalili) seriju zbunjujućih riječi „a mulatto, an albino, a mosquito, my libido„, on osjeća poput pravog pjesnika da te riječi nekako „ne pripadaju“ (ionako ograničenom) vokabularu američkog engleskog. Izvodeći ih ovako u seriji, u lancu, sa ironičnim tonom, ne samo da se gubi njihovo svako „racionalno“ značenje, nego one postaju metafora njegova otuđenja, i od jezika i od okoline, one su osuda nemogućnosti smisla u jeziku i u svijetu. Točno ono o čemu je Nirvana i sama bila ogromnim dijelom.
PISMA IZ KIŠNOG SIJETLA: Spletom sretnih okolnosti u najnesretnijem vremenu, imao sam jednu od onih izuzetno rijetkih prilika u životu – da gledam Nirvanu uživo te jeseni, 1991. Kao bend na pragu eksplozije, na točki iza koje više ništa nije isto. U Americi su se već razvijali u fenomen, Evropa je još morala nadoknaditi. U malom rimskom klubu Kastelo, nas nekoliko stotina čekali smo da vidimo hoće li se obećanje iz spota ostvariti. Poslije prebučnih Urge Overkill (nikad nisam čuo da je predgrupa glasnija od glavnog benda), gledajući na podij, osjetio sam kako me netko blago gura, kako se na koncertima radi kad se hoće proći kroz masu – u poderanoj majici, mali žutokosi kanarinac iz spota, a kasnije vidjelo se, zapravo nježni dječak, lijep kao teutonski anđeo, poveo je svoj bend kroz publiku, popevši se tako na binu. Namjerno tako, sa stavom, kao antizvijezda. Naivnost i vjera koja će se pokazati nezamislivom pola godina kasnije. Ne znajući materijal i u antiklimaksu pretihog benda, nisam bio impresioniran koncertom, osim ponovo kad su prasnuli s Teen spirit, negdje oko sredine. Tako, ne sasvim uvučen u izvedbu – možda nije bila njihova večer, pred talijanskom publikom operiranom od shvaćanja rokenrola nije bilo teško biti nemotiviran – primijetio sam prvi put i fizionomiju basiste-dugonje (Averel Dalton?), koji je sasvim ličio na jednog zagrebačkog prijatelja – poslije otkrivši, naravno, da je basist Krist Novoselić naš čovjek, Zadranin.
Primijetio sam nešto mnogo važnije međutim – ljevoruk gitarista, Kobejnova se silueta, bijena reflektorom, ocrtavala na pojačalu iza njega. To me podsjetilo na jednu čuvenu i mučnu fotografiju na kojoj je takva gotovo identična silueta pala po velikom stovatnom Maršal pojačalu – sjenka Džimija Hendriksa. Kad je Kurt tri godine kasnije sebi uzeo život, ta mi se slika javila snažno. Bilo je tu neke blejkovske „strašne simetrije“ – jedan melez, potentni tigar, drugi plavokosi dječak, gotovo aseksualan; s jedne strane najveći tehničar ikada, s druge gitarist bazičnog znanja (solo Teen spirita na jednoj žici), obojica u djetinjstvu napuštena djeca iz kišnog, tužnog Sijetla; obadvojica, najbitnije, bez paralele u ekspresivnosti i tematiziranju vlastitih očaja, obadvojica beskrajni talenti, izgorili u istoj dobi. I na kraju: jedan iz doba najveće napetosti plemenite forme, drugi kao posljednja karizmatska pojava te vrste, posljednja važna sjena na onom istom Maršal pojačalu s fotografije – čiji se šum, znaju muzičari, čuje još nakratko i kada se ono ugasi.
