Inicijalni producent predstave Upotreba čoveka je Novi Tvrđava teatar, u koprodukciji su i Novosadsko pozorište, JU Budva grad teatar i East West centar u Sarajevu. Predstavu je režirao Boris Liješević po dramatizaciji romana Aleksandra Tišme koju su uradili Liješević i Fedor Šili. Predstava je imala zatvorene pretpremijere u East West centru u Sarajevu i u Novosadskom pozorištu u Novom Sadu. Premijera predstave biće odigrana ovog jula na festivalu Novi tvrđava teatar.
Postoje situacije kada je neophodno poništiti sopstvenu prošlost kako bi se moglo početi iznova.
Predstava počinje tako što glumci praktično iz gledališta ulaze na scenu.
Slika ruže zadenute u sivi zid. Prsa Vere Kroner na kojima je ispisano da je kurva. Scena paljenja Gospođičine beležnice…
Sa predstave Upotreba čoveka nosim asocijaciju na Brehtove Bubnjeve u noći. Bolna pripovest, prikaz nutrine traume, koji se odvija predstavom, a koja pre samog svršetka donosi oslobođenje. Predstava nas nosi kroz scene, a ako govorimo o smeštanju naše junakinje Vere Kroner u Kuću radosti (Haus der Freude), kako su nacisti nazivali javne kuće unutar logora), setimo se Jehiela de Nura, njegove „Kuće lutaka“ u kojoj nas opominje da ne zaboravimo da su u njima bili ljudi, žene, persone, i okrutnom sudbinom vremena u kojem su se našle i neverovatnom brutalnošću pretvorene u lutke seks mašine i vlasništvo Trećeg rajha. Seks koji je prikazan plesom, trasira pasaže od obezličenja koje razara identitet persone kroz žigosanje, kroz užas opredmećenja seksualne upotrebe, do oslobađanja kroz smrt. Reditelj jasno razaznaje istovetnost matrica plesa zavođenja i plesa smrti, Erosa i Tanatosa u zagrljaju, objedinjenih biologijom života i ništavnosti smrti. Fizičko oslobođenje, kroz scenu smrti vojnika i svu jadnost logorskog života u fizičkom bitisanju ali i psihološkom ropstvu.
Vera Kroner, po povratku u Novi Sad, žudi za povratkom u logor. (Motiv u kojem junak provodi život u logoru pojavljuje se i u Elijahovoj stolici, jer Rihard Rihter zapravo živi čitav život u vrsti unutrašnjeg logora.) Vreme poratno, žudno oproštaja i razumevanja onoga što nam se dogodilo, žudno pravde, slika Veru Kroner kao žrtvu i pravednika. Identitet lica naizgled bez žiga, a zapravo
sa duboko utisnutim žigom, sve vreme traži pomirenje i završava u poništenju sopstvene prošlosti, sudaru dva izraza istog lica, mučenice i pravednice. Predstava zatvara večni krug: zločina, obezličenja i oslobađanja od iracionalne krivice od istog i putuje kroz vreme do nas.
Šta odlučuje nečiju sudbinu? Koliko se sudbina može menjati? Koje je vreme potrebno da bi snaga bila tačno koncentrisana i dobro usmerena kako bi do promene došlo? Šta nas spasava, a šta guši? Kako doći do instinkta kada je zatomljen? I na kraju se gotovo jasno vide naši junaci na novom početku, sa prošlošću koja je toliko teška da je morala biti stornirana. Ukoliko je vrsta elan vitala ono što je učinilo da Vera Kroner preživi, nemamo odgovor na pitanje kako se dešava momenat preokreta, označen paljenjem beležnice.
Dramatizacija romana koju su uradili Boris Liješević i Fedor Šili prati tok romana Aleksandra Tišme, a osim toga vrlo pažljivo smenjuje forme unutar dramatizacije stvarajući pripovest koja je jasna, a opet ne i pojednostavljena i koja sadrži duge i lične pasaže, monološke, vrstu rukavaca koja scenskoj naraciji daje tačan ritam.
Jasnoća dramatizacije nas spontano vodi kroz vremena u kojima se dešava naša priča, priča o porodici Kroner, o traumi, logorima i Novom Sadu koji je ovde ravnopravan junak. Dramatizacija nas lako vodi kroz različite vremensko-društvene okvire i pokazuje refleksiju odnosa ljudi i vremena i društvenih uređenja kroz koja prolaze. Tišmino uverenje da ne možemo birati okolnosti ali da je umnogome važno kako se postavljamo spram njih, pruža razumevanje likova Vere i Sretena.
Vera Kroner na kraju prvog čina govori da je pobedila. Kasnije, po povratku u Novi Sad, kada je budu pitali kako je izašla živa iz logora, reći će: Bila je potrebna volja. Odluka spram okolnosti izraz je jasnog mentalnog stava. Svaki put kada se menjaju društvena uređenja, prolaze tragična ratna i poratna vremena, ruše vrednosti i grade nove, traži se jasna odluka, preživeti ili ne. Grad je ovde kontekst i nemi svedok, aktivni činilac koji istovremeno i trpi promenu i menja se sam ističući svu tragediju glavnog lika, tiho tutnjeći, poput Dunava.
Dance macabre zajednički je motiv koji Liješević koristi u Upotrebi čoveka kao i u Lorencaču. Istovetne matrice smrti i seksa, života u stvaranju u prepletu sa smrću i destrukcijom čine početak i kraj kružnice ovozemaljskog ega. Dance macabre u očima našeg reditelja je partitura razaranja i stvaranja.
Kraj predstave, naši junaci Vera i Sredoje pale Gospođičinu beležnicu. Paljenjem beležnice nas reditelj, kroz likove svojih junaka, upućuje na novi put u novi život. Poništavajući prošlost spaljivanjem „pisanog svedoka prošlosti“ zatvara večni krug poput Feniksa. Kao i u Lorencaču i u Upotrebi čoveka Liješević režira stereoskopski, stereoskopijom doživljaja omogućava gledaocu potpuno poistovećenje sa tragedijom lika, zatvarajući paradoksima kapije besmisla prošlosti i buđenja nade u novi život.
Scenografski element je specifičan po samom početku predstave. Predstava počinje tako što glumci praktično iz publike ulaze na scenu obučeni gotovo jednako u pantalone i majice, staju u red pred zidom i dugo gledaju u publiku. Kako su obučeni, vi praktično ne razaznajete ko je ko. Svi smo jednaki. Tek nakon tog dugog pogleda oni pred nama oblače kostime i priča počinje da se otvara.
Liješevićev princip rada sa glumcima koji se zasniva na improvizacijama i stvaranju ličnih glumčevih asocijacija na osnovu kojih se dalje radi, kod glumaca stvara duboko razumevanje teksta i sopstvenog mesta u predstavi. Elorova donosi Veru Kroner čisto, blisko, lišenu histerije i patosa, donosi je kao devojku i kasnije ženu pogođenu stradanjem, a opet kao nekog ko sve vreme žudi za bliskošću, istovremeno je odbijajući.
Emina Elor kao Vera Kroner pomogla mi je da bolje shvatim Kronerovu. Prosto sam tek tada videla stvari koje sam potpuno drugačije doživela čitajući. U tom smislu je pozorišna predstava u odnosu na roman poseban instrument koji je sopstvenom snagom kadar da u gledaocu probudi nove slojeve značenja.
Draginja Voganjac koja igra više uloga: Gospođicu, Komšinicu, Gizelu komandantkinju Kuće radosti, Službenicu, Personalku, Medicinsku sestru… iz uloge u ulogu ide vešto, odlučno, tačno, sa lakoćom iskusnog plesača. Jednako Dušan Vukašinović, Jugoslav Krajnov, Aljoša Điđić, Ognjen Petković i Ognjen Nikola Radulović igraju autentično, celovito u jasnom međusobnom posredništvu.
Muziku je obradio kompozitor Stefan Ćirić po izboru reditelja, numera koja je matrica predstave jeste Paloma iz filma Juarez, koju Tišma i pominje u romanu. Nije čudno – Paloma (na španskom Golubica) sjajno je izabrana kao simbol duše koja je zahvaćena Dance macabreom: traje tačno određeni broj taktova, u određenom ritmu u određenom ključu. Muzika Stefana Ćirića je, kako sam kaže, inspirisana melodijama valcera i tanga koje prožimaju ceo komad kroz igru i kroz tekst.
Kostim Marine Sremac spretno i suptilno prati tok dramatizacije i karaktere likova, on nam daje jasan uvid u promene kojima naši junaci svedoče, upotpunjuje doživljaj, jer u isto vreme meša vremena, a opet je i savremen u onim komadima koji su jednostavni i elegantni, prosto – sasvim prirodno kostim pristaje predstavi.
Scenografija Željka Piškorića, taj dugački sivi zid, markira ono što je rana unutar priče, markira plošnost ljudskih sudbina i fino je kada se ruža udene u memljivi zid jer ako dovoljno dugo gledate, možete videti vatre koje gore u daljini.
