Savremeni konzument filmske robe proizvedene, recimo, u radionici braće Vačovski (nadrifilozofsko muljanje u narodu poznato kao Matrix), veoma je (samo)svesno očaran tzv. specijalnim efektima – njihovi učinci sasvim su nalik dejstvu kvalitetne indijske konopljice (o pejotlu ni da ne govorimo): prag percepcije značajno se i dinamično pomera. Današnji filmski gledalac, sviknut na tehnologizaciju sopstvenog opažanja, svetlosnim godinama je udaljen od onih nesrećnika koji su, gledajući Ulazak voza u stanicu braće Limijer, poskakali sa svojih sedišta i zaždili iz bioskopske sale u paničnom strahu od lokomotive koja je, lepo su ljudi videli, sa filmskog platna jurila pravo na njih. Ali onoliko koliko je percepcija filmskih gledalaca s početka XXI veka složenija i izvežbanija od percepcije gledalaca s početka XX veka, toliko je idejni (intelektualni) aparat savremenih proizvođača filmova, barem kada je reč o glavnim i najmoćnijim filmskim tokovima, siromašniji i na svaki način nezanimljiviji od zamisli koje su filmadžije imale i ostvarivale u herojsko doba filma. Opčinjeni mogućnostima koje im pružaju kamera, montaža i pokretne slike, oni su intenzivno radili na stvaranju nove samosvesti, na zahvatanju onih sadržaja koji su bili nedostupni golom oku, na posledicama koje su proizvodili filmski prostor i filmsko vreme. Ono što je teorija relativnosti bila za nauku, film je bio za filozofiju.
Prethodno rečeno nikako ne bi trebalo razumeti kao lament nad starim dobrim vremenima, već kao žal za onim što je film mogao biti, a nije. (Iz ove perspektive valja razumeti Pitera Grinaveja koji će rezignirano primetiti da se u filmu već decenijama ne događa ništa.) Sasvim je, zato, izvesno da će prosečan konzument ostati smoreno ravnodušan pred ranim radovima Dzige Vertova ili Rene Klera i to ne stoga što u njihovim filmovima nema ni boje ni tona (nema ih ni kod Čaplina, ali on je barem smešan), već zato što u filmovima kakvi su Čovek sa filmskom kamerom, ili Pariz koji spava, ima puno onoga što se u svom najnegativnijem značenju naziva filozofijom: mišljenja umesto akcije, ispitivanja mogućnosti umesto delovanja, posmatranja (na starogrčkom: theoria) umesto prakse, zapitanosti umesto rešenja.
Ovako bi se nekako mogla razumeti pouka knjige američke teoretičarke filma, prevodioca i urednice filmskog časopisa „October“ Anet Mičelson, „Filosofska igračka“. Zbirku odabranih eseja na nešto manje od 450 stranica, opremljenu mnoštvom ilustracija, pre svega kadrovima iz filmova o kojima je reč, ali i fotografijama tipa „Ejzenštajn čita Uliksa“ – na kojoj vidimo raščupanog majstora u šarenom penjoaru, sa belim patikama i romanom u ruci, u pozi nameštene nehajnosti – ovu i ovakvu knjigu ogleda, dakle, sabranih specijalno za srpsko izdanje dugujemo pre svega Branku Vučićeviću čija se uloga, očigledno, ne iscrpljuje u – odmah valja reći: sjajnom – prevodu.
Tekstovi Anet Mičelson zahtevni su koju god temu da obrađuju: određenje filma, odnos poesis – mathesis, razliku između fotografije i filma, stvaralaštvo Majkla Snoua, zurenje Endija Vorhola, genijalne zablude Artura Ejzenštajna, strast Maje Deren, ili uloga voza u istoriji filma (da pomenemo samo neke) pri čemu zahtevnost ne proističe toliko iz složenog tekstualnog zahvata kroz koji promiče plejada najslavnijih mislilaca počev od Hjuma i Kanta, preko Hegela, Merlo-Pontija i Frojda, do Adorna, Rolana Barta i Melani Klajn, već pre svega zbog toga što je potrebno poznavati barem neke od radova filmadžija, slikara, teoretičara za koje ni upućeniji filmski gledalac nije čuo, ili ako jeste onda nije imao prilike videti, odnosno pročitati njihove radove. Ovo se upozorenje odnosi pre svega na alternativne američke režisere, scenariste i teoretičare koji su delovali od kraja Drugog svetskog rata, pa sve do osamdesetih godina prošloga veka i koji su, nenametljivo sugeriše A. Mičelson, bili neka vrsta baštinika ideja iz herojskog doba filma. Ali ako taj uslov nije zadovoljen, a kod najvećeg broja gledalaca nije, onda se knjizi može prići i na drugi, opušteniji način, naročito ako (pored već pomenutih likova) Andre Bazena, Stena Brakhagea, Žana Epštajna, Holisa Framptona ili Kurta Švitersa – a sve njih film povezuje na ovaj ili onaj način – shvatimo kao glavne likove jednog vremena (i prostora) nadahnuća, kao nekoherentnu grupu filmskih zaluđenika, eksperimentatora, razbarušenih tipova i tipkinja koji su se filmom bavili opsesivno, ni ne pokušavajući da od svoje opsesije naprave pare, dakle kao likove čije nam ideje, strasti, zablude, ludilo ili genijalnost Anet Mičelson približava i tumači iz perspektive filozofije filma. Za njih film je bio upravo filozofska igračka, deo igre, način saznanja, alternativni svet sličan onom u koji je kroz ogledalo upala Alisa Luisa Kerola. Anet Mičelson svedoči o zaboravljenoj strasti saznanja putem filma, o naporu da se stvarnim učini taj momenat izmeštene percepcije, da se kamerom, pokretnom slikom i montažom zahvati nepatvorena istina stvarnosti. Dziga Vertov, ruski majstor iz tridesetih godina prošloga veka, snima svoje lice u trenutku dok skače s jednog krova zgrade na drugi. Zatim proučava ono što vidi na filmskoj traci. Očaran je učinkom: on vidi čistu, ničim prikrivenu istinu koja se golom okom ne može uočiti. Kamera ga je uhvatila u trenutku kada njegovo lice izražava napetost, strah, kada ne laže, kada ne može da laže. Film je, dakle, sredstvo da se otkrije sama struktura realnosti, istina stvarnosti, zbog čega će Žan Epštajn film nazvati „mašinom istine“. Gotovo je dirljiv bio Epštajnov napor da se artikuliše ontologija filma i to baš u vreme kada se celovita slika sveta, između ostalog i filmu zahvaljujući, lagano raspada. Ili, kako je to napisala Mičelson u tekstu u kojem je Jan Epštajn glavni lik, njemu je (Epštajnu) „bilo stalo da objasni i očuva rani osećaj čuda izazvan pojavom tog medija (filma)“. Film se tu nudi kao „put kao otkrivanju imanentne strukture pojavnog sveta“. Film je trebalo da bude filosofski ili neće u potpunosti biti.
PS. Da li nepažnjom prevodioca, ili omaškom autorke, tek u jednom od najboljih i svakako najuzbudljivijih eseja „Ka Snow/o Snow“ potkrala se ozbiljna greška: kontekst jasno ukazuje da bi umesto izraza „transcendentni subjekt“, koji se u tekstu pojavljuje pet puta, trebalo da stoji „transcendentALni subjekt“. Naizgled mala, ova je razlika taman tolika da, ukoliko ostane neregistrovana, tekst čini jedva upotrebljivim. Što je šteta.
