Originalnost „po ključu“

Izgleda da jedino što opstaje, kada je reč o našoj plesnoj sceni danas, jesu celovečernji neoklasični baleti. Redom prema njihovom nastajanju Nižinski (kor. K. Simić), Dr Džekil i Mr Hajd (kor. V. Logunov) i kao najnoviji Pesnik Čajkovski, za koji je libreto, režiju i koreografiju osmislila Lidija Pilipenko. Svaki od ovih komada, bežeći od stereotipne forme baletske predstave, pronašao je nešto što ga čini najpre prepoznatljivim i navodno osavremenjenim. Nižinski je izazvao malu revoluciju futurističkim scenskim dekorom, Dr Džekil i Mr Hajd uvođenjem bubnjara u baletski muzički milje, dok nas je Čajkovski već u startu iznenadio Puškinovim stihovima u interpretaciji Petra Kralja, koji se uklapaju u atmosferu, zahvaljujući i primerenoj intonaciji velikog glumca. Što se tiče samih koreografija, strukture pokreta, stvari se nažalost ne pomeraju, mada bi bilo nepravedno ne reći da se u baletu Logunova osetio nagoveštaj novog. Kada sve to imamo u vidu, niko nam ne može zameriti ako uskoro počnemo da nagađamo kakvu će novu lozinku originalnosti smisliti autor nekog budućeg baleta, a da to nije sâm pokret.

Vratimo se Pesniku Čajkovskom, koji nas vodi upravo tom tankom linijom između „klasične“ prošlosti i očigledno još neispitane budućnosti. Osnovni elementi našeg sindroma neoklasike i ovde se manifestuju kroz: opšti utisak priredbe koja treba da opčini gledaoca, takoreći istovetan izbor glavnih igrača, fragmentiranost po slikama kao rediteljski postupak, visoko estetizovan i osavremenjen dekor (Boris Maksimović), naglasak na inovativnom osvetljenju, romantične kostime (Božana Jovanović), težnju ka dramatičnom efektu, kao i čvrsto neodstupanje od prevaziđenih koreografskih stilova.

Oslonjen na proverene, pouzdane elemente (neo)klasike, Pesnik Čajkovski, i pored mnogih dobrih ideja autorke Pilipenko, ipak ostaje tek na nivou pokušaja precizno komponovanih, letargičnih i poetizovanih slika kao simboličnih znakova vremena i života Čajkovskog. Pored raskošnih dekora i kostima, Patetične simfonije i delova iz opere Evgenije Onjegin (pohvale orkestru i dirigentu Vesni Šouc), ovaj balet nudi sporu prefinjenu dinamiku, složenost i okoštalost plesne teksture i mnogo, mnogo klasične igračke ekspresije. Zbog velike želje da se dopadne, ali koreografski teško oblikujući interesantnu zamisao, ovaj komad nema snagu da iznese strukturu i dramatiku tako jake priče.

Kroz dva čina, odnosno sedam slika pratimo nadahnuće stvaranja, ali i tragični usud genijalnog kompozitora, kroz likove koje je muzički oblikovao i likove iz stvarnog života. Sledeći razvoj dubokog košmara Čajkovskog neposredno pre njegove smrti, već od samog početka opraštamo se od njega zajedno s junacima njegovih baleta i opera. Te slike s početka i samog kraja ovog dela, ma kako rešene, možda i najviše nose u sebi snagu sentimenta i prisnosti prema glavnom junaku. U ostalim slikama, osim kroz stihove Puškina i glas Petra Kralja, zapravo ne osećamo nemir njegove nadolazeće tragedije. Takav izostanak najviše smeta u slici Muzika, u kojoj uz sav trud ne možemo da razlučimo duševni razdor junaka od veselog mahanja i poigravanja „belog“ ansambla. Primedbama se mogu dodati i poneka nepotrebno očigledna rešenja: sa Nadeždom fon Mek, ženom svog života koju nikada nije video, Čajkovski igra kroz osećajne duete, ali loše rešenim „opipavanjem“ praznog prostora, tj. nevidljivog; zanimljiva scena dvoboja, nažalost, završava u pukom manirizmu.

Ne vredi da se pitamo zašto, neki kažu da je to tradicija, ali i Pesnik Čajkovski je imao dve premijere. U glavnoj ulozi, redom Konstantin Kostjukov i Konstantin Tešea. Iako svaki na svoj način predano ulaze u novi lik, osetno je da se Kostjukov suočava s problemom glumačkog identiteta. To nimalo ne čudi, jer posle Grka Zorbe, Nižinskog, Dr Džekila, sad Čajkovskog, ovaj „kraljevski“ igrač nepravedno je gurnut u koreografski kliše koji počinje da ga pritiska u smislu preglumljavanja. Zato je time još neopterećeni Tešea sasvim smireno i sigurno, bez ikakve glumačke začudnosti u izrazu, lako skliznuo u poetiku glavnog lika. Njihove partnerke, Duška Dragičević i Olga Olćan (Nadežda fon Mek), otkrile su različite karaktere jedne iste uloge. Dok nam je D. Dragičević otmeno i ubedljivo pričala o sudbini jedne žene, O. Olćan je isijavala energiju iz pokreta, mada bez naročitog unutrašnjeg rafinmana. Ako Mila Dragičević, kao Tatjana, bude pokazala samo malo više strpljenja da nam s razumevanjem sve ispriča, to će biti dovoljno za uspeh. Nasuprot njoj, sasvim mlada balerina Milja Đurić (držimo joj palčeve za dalje) s ovako zahtevnom ulogom našla se baš u (ne)milosti sudbine. Iako nepotpuno profilisana, pažnju je privukla uloga Sudbine, ali najpre zbog dvojice posve intrigantnih igrača, Svetozara Adamovića i Aleksandra Ilića, jedan dominantan, drugi tek u igračkom usponu. Pomenimo i simpatičnu „zatvorenost“ Denisa Kasatkina (Lenski, Onjegin), ali pitamo se da li od koreografa uvek dovoljno istraženu i dobro primenjenu.

Najzad, večitoj dilemi da li gledati prvu ili drugu predstavu nema mnogo mesta. U obe se mogu videti pojedine odlično ostvarene role – prva predstava je možda konzistentnija zahvaljujući ukupnom iskustvu igrača, druga nešto novija.