Od filma do slučaja, pa nazad do filma

Nakon nekoliko burnih meseci, film Dara iz Jasenovca je pomalo nenadano premijerno stigao pred najširu moguću publiku, onu ispred malih i nešto većih ekrana, čime se otvorio prostor da ovaj film u dovoljno direktnom sučeljavanju sa gledaocima (dakle, i sa njihovim navikama, preferencama, predubeđenjima, filmofilmskim i opsežnijim, životnim svetonazorima) sa pozicije filma-slučaja ponovo transcendira u svoj najpodesniji kontekst – film pravljen za mnogobrojnu publiku. Tih narečenih prethodnih par meseci u žižu su doveli i ogoleli dosta toga unutar ovog očito po sijaset osnova polarizovanog društva, uključujući tu i rigidnost i isključivost na oba pola ovdašnjeg ideološkog spektra. Sada je (barem unutar domena filmske kritike) stvari moguće vratiti nazad na polje priče o filmu kao delu u kome je moguće opaziti manje ili više nedostatnosti, s jedne ili teže osporivih kvaliteta, sa druge strane.

Dara iz Jasenovca (uz faktografsku ispravku da je ovde ipak reč o prvom srpskom – ne i jugoslovenskom – igranom filmu koji se većim delom zbiva u jasenovačkom paklu i koji se većim delom bavi njime) delo je čiji barem nominalni razlog postojanja nikako ne bi trebalo da bude upitan. Film je i u ovim drastično izmenjenim distributivnim okolnostima i dalje najprijemčiviji vid umetnosti i/ili popularne kulture, a jasenovačko stradanje je lako uočljiva i sveprisutna transgeneracijska trauma u većem delu srpskog naroda, te deo kolektivnog svesnog ili nesvesnog pamćenja, i svakako svih ovih decenija čini barem deo identitetskog ustrojstva na nekom opštem planu našeg bitisanja. Kako je opazio Umberto Eko u vrsnoj dijaloškoj knjizi Ne nadajte se da ćete se rešiti knjiga (preveo Miodrag Marković, objavio Gradac): „Pamćenje – bilo naše: individualno pamćenje, bilo ono kolektivno pamćenje kakvo predstavlja kultura – ima dvojaku funkciju. Jedna od njih je, doista, čuvanje izvesnih podataka, dok je druga potiskivanje u zaborav informacija od kojih nemamo koristi, koje nam samo nepotrebno opterećuju mozak. Kultura koja ne bi znala da napravi odabir onoga što će činiti zaostavštinu proteklih vekova bila bi kultura slična Funesu iz Borhesove pripovetke Funes ili pamćenje, koji je bio obdaren sposobnošću da se seća svega. A to je čista suprotnost onome što kultura jeste. Kultura je groblje zauvek iščezlih knjiga i drugih objekata…“

Dara iz Jasenovca kao „samo“ film ukazuje na podosta toga oprečnog; za početak, i u ovom slučaju prilično lako upada u oči rediteljska klasa i veština Predraga Antonijevića, gotovo pa aksiomski poznata i na uzorku filmova O pokojniku sve najlepše, Mala i Spasitelj, a ovde se to ogleda, između ostalog, i u umešnoj opštoj aproprijaciji holivudskog pristupa tematskom okviru Holokausta ovdašnjim uslovnostima i uvreženostima. U tom smislu, ovo je u primetnoj meri holivudizovan/vesternizovan film koji se ponajpre obraća ovdašnjoj/srpskoj publici. Na to se, međutim, nadovezuje ključni, može se reći korenski problem ove i ovakve Dare … – scenario, koji je, doduše bolna rana i stalna tačka spoticanja i dobrog dela srpskih filmova iole recentnije krštenice. Problemi su lako zametljivi i brojni: na primer, zanemareno predočavanje šireg konteksta koji je izrodio užas gabarita i bola stvarnog Jasenovca, čime se već gubi inicijalna kopča sa mogućom inostranom publikom, odveć linearno i shematizovano pripovedanje gde se dramaturgija priče prepušta polaznoj mehanici pričanja priče nezahtevnijeg soja, a ona neretko rezultira upravo i ovde remetilačkom epizodičnošću, budeći asocijaciju na televizijski pristup naraciji. Likovi (čak i oni istorijski) bivaju nedovoljno brižljivo uvedeni u priču, kao i nedovoljno međusobno izdiferencirani (ovo se jednako odnosi na likove ustaša i zatočenica), dijalogu manjka tečnosti, a na mahove zazvuči i artificijelno, dok se pod dramaturški neoprez može podvesti olako posezanje za nepotrebno oštrim i očiglednim jukstapozicijama (to je najočiglednije u sceni erotskog zanosa budućeg bračnog para Šakić dok u blizini traje krvavi ustaški pir).

Pod nedostatke se da podvesti i povremeno neumeren snimateljski doprinos dronovima (u, inače, sveukupno sasvim zadovoljavajućoj fotografiji Miloša Kodema), te vidan nedostatak statista u izvesnim scenama gde je masovnost bila i nužnost; tu negde na scenu stupa već pominjana rediteljska kompetencija jer, uprkos gorepominjanom i ostalom, film ima promišljeniji ritam i ipak donosi dovoljno i dovoljno upečatljivog tragizma, posebno u scenama u čijem je fokusu malena i čudesno pogibeljna i istrajna Dara, u zbilja odličnom tumačenju Biljane Čekić, ovde izvrsno vođene, ali istovremeno očigledno nošene vanserijskim glumačkim instinktom. Ovde se prirodno može istaći i izvanredan doprinos glumaca iz Bosne i Hercegovine (Nikoline Friganović, Anje Stanić…), dok je Zlatan Vidović jednostavno izvanredan u ulozi zlosrećnog oca jednako opsednutog idejama neumitne tragedije i pokušaja dalje borbe. Uz znalačko scenografsko rešenje dečijeg logora, glumačke kreacije upravo pohvaljenih (u kontrastu sa mega–actingom Igora Đorđevića i Vuka Kostića) ostaju najviši dometi filma u aspektu koji gledaocima ponajpre upada u oči.

Ukoliko je iko to zaista i očekivao, ovim ostvarenjem nismo dobili hiperestetizovana i krajnje delikatna i suptilna remek-dela kakvi su ipak međusobno oprečni Šindlerova lista i Šaulov sin, ali zato imamo jedan film koji će, kada se sva halabuka smiri, a uskoro hoće jer stvarna dimenzija života je vazda krotila i daleko zamašnije društvene teme i dispute, koji iz drugog plana može da ozbiljnije pokrene polemiku kakav nam je (sve) to film zbilja potreban danas ili u doglednoj budućnosti. A zahvaljujući svim akterima i rukavcima ove višeslojne i višekrake vanfilmske drame, srpski film je makar donekle podsetio na društveni značaj koji je nekada imao, a koji savremeni film nije ni uspeo da izoponaša (a isto stoji i za ostale kinematografije na tlu sada već poodavno bivše Jugoslavije).