Čini se, bar na prvi pogled, da projekat Molijer – još jedan život, izveden na Velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta, predstavlja veoma logičan repertoarski izbor za jednu situaciju s izrazitim simboličkim značenjem, a to je povratak značajnog slovenačkog reditelja i dramskog pisca starije generacije, Dušana Jovanovića, u srpsko pozorište. Naime, predložak na kome se zasniva ova predstava, drama Bratstvo licemera (ili Molijer) Mihaila Bulgakova, tematizuje sukob vlasti i umetnosti (konkretno – pozorišta), a to je problem koji se dobro uklapa u onakav koncept političkog teatra kakav je, sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka, razvijala grupa pozorišnih umetnika i intelektualaca iz ex-Jugoslavije, među njima i Dušan Jovanović. Takođe, sâm naziv predstave ukazuje na činjenicu da nije reč o klasičnom tumačenju dramskog teksta, već o njegovom dramaturškom prekomponovanju, s ubacivanjem dodatnih materijala, što sve odgovara kako opštim estetskim smernicama spomenute grupe, tako i konkretnim ostvarenjima reditelja Dušana Jovanovića (o kojima danas čitamo svedočanstva njegovih ondašnjih saboraca).
Materijali koje je Jovanović izabrao nametali su se i sâmi: šta je prirodnije nego da se u priču o životu i stradanju velikog komediografa interpoliraju delovi iz njegovih komada (taj postupak koristi i sâm Bulgakov kad na kraju drame meša događaje iz Molijerovog života s radnjom piščeve poslednje komedije Uobraženi bolesnik)? Ipak, najradikalniji zahvat rediteljeve adaptacije ne svodi se na ove srazmerno kratke i relativno neobavezujuće dodatke iz Tartifa, Don Žuana i Uobraženog bolesnika, već na preraspodelu dramske građe, čime se kauzalno povezana i hronološki razvijena priča razlaže na manje celine koje bi, po rečima Jovanovićevih saradnika, trebalo da rekreiraju središnju temu Bulgakovljevog komada – sukob vlasti i umetnika, grčevit pokušaj umetnika da, pristajući na kompromis, sačuva svoje delo.
Međutim, šta god da je bila namera ovih dramaturških intervencija, one nisu postigle rezultat. Naime, ovako radikalna dekonstrukcija dramske naracije može da profunkcioniše kada su u pitanju kapitalne drame, čija se kompozicija i sâma zasniva na složenom, višeslojnom i raznovrsnom variranju središnjih tema. Bratstvo licemera definitivno ne spada u tu grupu; naprotiv, reč je o jednom, reklo bi se, dobro skrojenom komadu u kome se motivi samo ovlašno nabacuju i tako gradi razgranata i živopisna dramska skica Molijerovog životnog puta, sa glavnim sukobom između slobodoumnog pisca i rigidnih vlasti i dodatnim elementima priče kao što su izdaja prijatelja, preljuba, ljubavni trougao.
Dramska skica je, zaista, najpotpunije određenje jer se ni jedan od ovih delova priče ne razvija, ni jedna psihološka motivacija ne produbljuje; zato se možemo složiti s mišljenjem Mari-Kristin Otan-Matiju, koja u svojoj temeljnoj studiji o dramskom stvaralaštvu Mihaila Bulgakova (iz 2000. godine) tvrdi da se radnja ove drame sastoji od anegdotskih delića, a da se likovi svode na obojene siluete. U takvom kontekstu, rediteljevo raskidanje kauzalnih veza i, posebno, odložena pojava antagoniste (kardinala Šarona) dovodi do veoma problematičnog rezultata – do toga da se čak i osnovna priča predstave jedva prati. Dakle, početna pretpostavka nije potvrđena: naprotiv, ispostavilo se da Bulgakovljev komad i Jovanovićev rediteljski pristup ne predstavljaju srećan spoj.
U scenskoj poetici kakvu razvija Dušan Jovanović, oštri dramaturški zahvati tesno su povezani s još jednim postupkom: s razvojem metaforičnog i ekspresivnog scenskog jezika u kome sveobuhvatni znakovi zamenjuju elaborirane detalje, u kome se značenja i osećanja ostvaruju širokim gestom, a ne „sitnom plastikom“. Ovakav način razmišljanja vrlo je značajan za naš teatar koji je poglavito tradicionalan, ali u predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta on nije bio adekvatno sproveden.
Tako na planu scenskih znakova mnoga rešenja, a pogotovu kostimi (autor Bjanka Adžić-Ursulov), ostaju nedovoljno razgovetna: šta označava eklektički spoj stilizovanog kostima iz epohe i realističke savremene obuće u slučaju Armandinog lika (da priča iz XVII veka ima univerzalni značaj?!?), zašto odora kraljeve pratnje sugeriše istočnjački (japanski) milje? Prostorno rešenje poznatog slovenačkog scenografa Mete Hočevar svodi se na ispražnjenu, na nekoliko punktova podeljenu pozornicu, na kojoj bi jedino znakovito rešenje trebalo da bude stilizovana zavesa, ali ona, osim prvotne asocijacije vezane za „život kao pozorište“, ne ostvaruje drugi rezultat. Izvestan stepen teatralizacije i spektakularnosti (koreografska postavka kraljeve pratnje, izvođenje muzike na pozornici, itd.), predstavlja bitnu formalnu odliku predstave; ovakvim konceptom je, valjda, trebalo da se dosegne, u savremenom scenskom idiomu, izvorna forma Molijerovog pozorišta koje je bilo scenski vrlo živopisno.
Na nekom emocionalno-simboličkom nivou, ova predstava je značajna i zbog toga što se njome na beogradsku scenu, posle više od deset godina, vratio jedan od naših najvećih glumaca, Miki Manojlović. Naravno, on je tumačio ulogu Molijera. U Manojlovićevoj igri bila su zastupljena vrlo raznovrsna i ekspresivna glumačka sredstva (mimika, gest, postavka tela, intonacija govora), koja su, u pojedinim scenama, ostvarivala visok stepen teatralnosti, odnosno stilizovanosti; ovakav glumački izraz verovatno je trebalo da označi prirodu čoveka koji je bio glumac i na sceni i van nje… Sva ograničenja ove, kao i ostalih uloga u predstavi (posebno se izdvajaju Jelisaveta Sablić kao Luj XIV i Bogdan Diklić kao sluga Buton), samo su rezultat diskutabilnih dramaturško-rediteljskih rešenja.
