Novi pejzaži starog kraljevstva

U trci za Nobelovu nagradu opklada na britanskog kandidata nikada nije donosila velik novac: samo u poslednjih dvadeset godina trojica britanskih pisaca obezbedila su sebi, posredstvom Švedske akademije, mesto među takozvanim besmrtnicima (pri čemu su, ipak, neki besmrtniji od drugih – ko se još seća Neli Saks ili Ajvinda Džonsona, ne tako davnih laureata?). Treba, međutim, imati na umu i to da status favorita u očima žirija Nobelove fondacije najčešće predstavlja i te kako ozbiljnu otežavajuću okolnost: kako, uostalom, da bilo koji stručni žiri dokaže smisao svog postojanja ako mu se mišljenje poklapa s preovlađujućim mišljenjem vaskolike književne i kulturne javnosti? Otuda je spisak višegodišnjih „sigurnih“ kandidata koji nikada nisu stigli do cilja bezmalo duži od spiska dobitnika. Dodeljivanjem ovogodišnje nagrade V.S. Najpolu, još jednom od kandidata iz drugog plana, žiri Nobelove nagrade je po ko zna koji put potvrdio svoju tako predvidljivu nepredvidljivost, ali je, kada je reč o proznoj književnosti na tlu Britanije, na ubedljiv način ozvaničio prevlast jedne već gotovo tri decenije dominantne struje u britanskom romanu.

„NEBRITANSKI“ BRITANCI: Vidijadhar Saradžprasad Najpol, naime, pripada grupi „nebritanskih“ britanskih pisaca, čije je stvaralaštvo obeležilo poslednje dve decenije dvadesetog veka u engleskoj književnosti. Ponajmanje je pri tom važna činjenica da je Najpol poreklom Indijac, rođen u Trinidadu; ta bi činjenica i kod njega i kod drugih pisaca nebritanskog porekla bila tek puki biografski podatak kada ne bi upućivala na nešto suštinski značajno, ne samo kada je reč o britanskoj književnosti već i o britanskoj kulturi i civilizaciji u celini.

Velika Britanija nikada nije, bar ne u onoj meri u kojoj je to bio slučaj sa Amerikom, bila posmatrana kao „kotao za pretapanje“ različitih vera i nacija. Kroz veći deo svoje istorije, zapravo, Britanija je s manje ili više prikrivenim gnušanjem odbacivala svaku pomisao na tako nešto. Druga polovina dvadesetog veka, međutim, ponajviše zahvaljujući geopolitičkim promenama mape sveta, pretvorila je Britaniju u istinski multietničku zajednicu, konglomerat različitih „došljačkih“ kultura koje su energično i istrajno tražile sebi mesto u novoj postojbini. Najviše su na tom planu, pored

rok-muzičara, učinili pisci. Među piscima, opet, najviše uspeha imali su oni koji nisu nastojali da Britancima nametnu kulturno nasleđe poneto iz dalekih im zavičaja, već su umesto toga tragali za putevima kojima bi to nasleđe na što prirodniji način ugradili u britansku kulturu. Krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina dvadesetog veka, iz takvih nastojanja izrasla je čitava generacija „neengleskih“ pisaca spremnih da u englesku književnost ubrizgaju novi život i potom u njoj izbore sebi mesto među vodećim stvaraocima. Kazuo Išiguro, na primer, iako rođen i školovan u Engleskoj, u svoja prva dva romana, Bledi obrisi brda (1982) i Slikar prolaznog sveta (1986), donosi teme i ambijente iz svoje prapostojbine Japana. S pravom hvaljen i nagrađivan za oba romana, istinski je postao engleski pisac tek kada se u svom trećem romanu Ostaci dana (1989) poduhvatio engleske istorije i engleskih junaka. Njegova priča o ostarelom batleru koji potkraj života svodi neveseli bilans vlastite, ali i engleske istorije u prelomnim godinama dvadesetog veka, premda na prvi pogled temeljno i bez ostatka engleska povest, nosila je u sebi diskretne, ali presudno važne tragove japanske književne tradicije. U batlerovom iskazu oseća se jezička škrtost haikua i rigidni stoicizam samurajskog bušido kodeksa. Takvim putem Išiguro je nastavio i kasnije, pa se diskretan a značajan uticaj istočnjačke književne tradicije i načina mišljenja oseća i u najnovijem Išigurovom romanu, delu pod naslovom Bili smo siročad (2001), kombinaciji bildungsromana i detektivske priče čija se radnja odigrava u Londonu i Šangaju.

Slična multikulturalnost svojstvena je i delima Salmana Ruždija – spomenimo samo njegov pretposlednji roman (poslednji Bes objavljen je pre nešto više od tri meseca) Tlo pod njenim nogama (1999), u britanskoj kritici nepravedno potcenjenu priču o rok zvezdi indijskog porekla, ispričanu u miljeu rok-ikonografije Zapada, uz vanvremenu i mitopejsku dimenziju ostvarenu kroz paralelu s pričom o Orfeju i Euridici. Drugi pisci, opet, na komično-satiričan način govore o nesnalaženju došljaka u Engleskoj, poput Timotija Moa u romanu Kiselo–slatko (1982), ili Kristofera Houpa u delu Najmračnija Engleska (1996). Bez obzira na različitost pristupa, kreativna vitalnost većine značajnih pisaca poniklih u drugim podnebljima – uključujući i Najpola – zasniva se na činjenici da su u englesku književnost najpre uneli nove pejzaže, da bi potom u britanske pejzaže uneli nove teme i osobenu vizuru posmatranja stvarnosti.

„ETNIČKI ČISTI„: Dominaciji te „uvozne“ stvaralačke energije, engleski pisci engleskog porekla suprotstavljaju se na različite načine i s različitim uspehom. Džulijan Barns, na primer, koji svojom neprolaznom frankofilijom takođe zastupa svojevrsnu multikulturalnost, neumoran je tragač za skrivenim mogućnostima različitih žanrovskih modela: od bildungsromana u debitantskom Metrolendu (1980), preko maestralnih narativnih preispitivanja istorije, lične i opšte, u romanima Floberov papagaj i Istorija sveta u 101/2 poglavlja osamdesetih godina, do neodoljivo duhovitog razbijanja klišea ljubavnog romana u delima Pre no što me je srela (1982) i Troje (1991) . Ovaj potonji je prošle godine dobio i svoj nastavak pod naslovom Ljubav itd. Kritičke ocene bile su podeljene, čini se s dosta razloga: u pojedinim pasažima roman odista deluje kao nastavak napisan rukom dobrog imitatora, koji zna kako, ali ne zna šta da čini sa svojim junacima; s druge strane, ipak, sublimacijom gorčine i gotovo potpunim proterivanjem humora koji je krasio prethodni roman Ljubav itd. kao da pokazuje i to u kakvu se dehumanizovanu pustoš svet pretvorio tokom desetak godina koliko je proteklo između dva dela Barnsove povesti o ljubavnom trouglu. Tako Ljubav itd. opravdava svoje postojanje, a Barns zasluženo ostaje najevropskiji engleski romansijer, i po odnosu prema književnoj tradiciji, i po otvorenosti i radoznalosti, konačno i po popularnosti. U tome mu se, čini se, sve više približava Ijan Makjuen, koji je tokom osamdesetih i ranih devedesetih kroz niz romana obojenih mračnom, opresivnom i klaustrofobičnom atmosferom provincijske Britanije (Betonski vrt, Dete u vremenu, Crni psi) postojano napredovao ka svom najuspešnijem delu, romanu Amsterdam (1998). Ova knjiga, zasluženo ovenčana Bukerovom nagradom i nagrađena popularnošću neuobičajenom i za Ejmisa i za tu vrstu literature, slika je razjedinjenog čoveka u ujedinjenoj Evropi, sumorna predmilenijumska vizija kao delotvoran protivotrov euforiji koja je na prelazu između dva veka obuzimala čitav zapadni svet. Ostali vodeći pisci u generaciji pedesetogodišnjaka koja danas nastavlja tradiciju „etnički čistog“ engleskog romana, poput Greama Svifta ili Martina Ejmisa, i dalje su prevashodno okrenuti specifičnije britanskom miljeu. Sve njih, međutim, bez obzira na velike međusobne razlike, poslednjih godina sve više povezuje jedna zajednička tendencija: težnja ka povratku nečemu u čemu je britanski roman oduvek bio jak, možda najjači – težnja ka povratku bezmalo klasičnoj priči, linearnoj i realističkoj. Kao da su narativni eksperimenti iz osamdesetih i prve polovine devedesetih služili tek kao izoštravanje rukopisa za postmodernistički samosvesne, ali na neki staromodan način primamljive čitalačke užitke kakve nude Ejmisov Noćni voz (1997), Sviftova Poslednja tura (1996) ili Makjuenov roman Neprolazna ljubav (1998).

GRANICE ZABAVNOG ŽANRA: Takav povratak priči, ipak, pomenute pisce nije učinio popularnim u onom smislu u kome su to Nik Hornbi, Helen Filding ili Toni Parsons. Srećom nije, dodala bi na ovo većina britanskih književnih kritičara, i to uz dosta valjanih argumenata. Osporavanje literarnih vrednosti njihovih dela, međutim, prikriva činjenicu da pomenuti i sve mnogobrojniji njima slični pisci takođe na značajan način pomeraju neke granice u savremenoj britanskoj prozi. Reč je o granicama onoga što se naziva zabavnom ili trivijalnom literaturom. U dugoj i slavnoj tradiciji te vrste u britanskoj književnosti, zabavna literatura oduvek je podrazumevala eskapističke iskorake u egzotične ambijente i događaje, sa protagonistima na ovaj ili onaj način „većim od života“ – neustrašivim pustolovima, dirljivo čednim lepoticama i čudovišnim zlikovcima. Zabavna književnost u delima savremenih britanskih popularnih pisaca, pak, postaje trivijalna u mnogo doslovnijem smislu te reči. Termin „trivijalno“ kao žanrovska (i vrednosna) odrednica ranije se ticao pre svega klišetiranosti i predvidljivosti književnih postupaka i sredstava primenjenih u ovoj vrsti literature. Danas se može primeniti i na celokupan svet takve književnosti, na njene ambijente i protagoniste. Eskapizam koji takva književnost nudi – kao nikada ranije u istoriji popularne književnosti – eskapizam je suočavanja sa svakodnevnim problemima. Ali tuđim. Vidljivo je to već u Stadionskoj groznici (1992), prvoj knjizi Nika Hornbija, nepretencioznoj i razoružavajuće iskrenoj ispovesti fanatičnog navijača Arsenala, ali znatno više u prvom pravom Hornbijevom romanu, delu High Fidelity (1997). Isti recept – jednostavnost, iskrenost i emotivnost, uz karakteristično humorno-sumorno osećanje života – primenjen je i u ovom romanu, ali sa mnogo više uspeha. Za razliku od Stadionske groznice, koja bi se samo uslovno mogla smatrati romanom, Hornbi ovde nastupa s mnogo većom autorskom samosvešću, stvarajući istinski neodoljivu priču (nije lako objasniti kako je Stiven Frirs uspeo da po njoj snimi jedan od svojih najslabijih filmova) o još jednom marginalcu, ovoga puta muzičkom fanatiku, koji sa svojih trideset pet godina oseća obavezu, ali ne i istinsku želju da konačno odraste. Za stvaranje čitalačkih emotivnih spona sa Stadionskom groznicom bilo je neophodno, čini se, kakvo-takvo zanimanje za fudbal; u slučaju romana High Fidelity, ta vrsta čitalačkog poistovećenja ostvarivana je mnogo lakše: dugi i bolan oproštaj s mladošću i snovima o idealnoj ljubavi iskustvo je kroz koje je prošlo i proći će mnogo više ljudi no što će ikada protutnjati tribinama „Arsenalovog“ stadiona. Pronicljivi Hornbi u ovom je romanu zapravo iskoristio recept koji je nešto ranije ponudila Helen Filding u Dnevniku Bridžet Džons (1996): bajkovitu potragu za idealnim partnerom u nebajkovitom svetu u kome je izbor sužen do granice koja izaziva paniku. U britanskoj zabavnoj književnosti aktuelnog trenutka, dakle, princeze i prinčevi sve manje liče na Džuliju Roberts i Hjua Granta; no upravo je njihova borba sa viškom kilograma i manjkom samopouzdanja ono što je njihovim tvorcima donelo milionske tiraže. Zbog toga ih, naravno, ne treba nipodaštavati, niti ukidati mogućnost književno-kritičkog vrednovanja takve literature. Postoji značajna kvalitativna razlika između Hornbijeve blago osmehnute melanholije i kalkulantske autoironije Helen Filding, ukrašene neretko nategnutim i uvredljivo predvidljivim humorom; postoji, međutim, ista takva razlika i između High Fidelity i potonjih Hornbijevih romana: Sve o dečaku i Kako biti dobar. Variranje motiva koji su mu u High Fidelity doneli ogroman uspeh – usamljenosti, raspada porodice, međusobno nepomirljivih potreba za ljubavlju i slobodom – nije u ovim romanima donelo ni približno iste rezultate: Hornbi jeste darovit pisac, ali i pisac pred kojim ostaje obaveza da izađe iz okvira modela postavljenih prvim romanom i pokuša da stvori nešto novo i drugačije. Posebno s obzirom na činjenicu da je svakoga dana sve više kloniranih, malih Hornbija, kakvi su Majk Gejl, ili Toni Parsons. Ovaj poslednji, kao najbestidniji među njima, ujedno je i najsuspešniji: njegova banalna melodrama o „samohranom ocu“, pod naslovom Čovek i dečak (2000), podseća na scenario kakve prepodnevne televizijske serije koja od svog konzumenta traži minimum intelektualnog angažmana, uz maksimum empatije. Nema tu ni hornbijevske duhovitosti, niti svesnog parodiranja dalekih uzora (Džejn Ostin), koje makar povremeno krasi rukopis Helen Filding: sve je usmereno ka emotivnom pražnjenju sasvim sličnom onom koje nudi tabloidska štampa. Odista, ovakva literatura svojim potrošačima u velikoj meri nudi upravo ono što svakodnevno traže i nalaze u tabloidima: saznanje o tome da postoje strašnije i gore sudbine no što je isprazni život prosečnog pripadnika radničke ili niže srednje klase u Velikoj Britaniji.

LISTA ČEKANJA: Možda upravo ta činjenica najbolje objašnjava razloge srazmerno velike zastupljenosti i značajne popularnosti romana ove vrste u našoj prevodnoj književnosti (zahvaljujući, ponajpre, izdavačkoj kući „Plato“). U tome nema ničeg lošeg, naprotiv: teško je zamisliti sredinu kojoj bi eskapizam bio potrebniji, a ovaj koji nude Hornbi, Fildingova, pa čak i Parsons, rafiniraniji je od svega drugog što se kod nas konzumira kao sredstvo za beg od stvarnosti. S druge strane, prisustvo pomenutih pisaca podseća nas na značajno odsustvo onih iz A-produkcije. Istina, „Geopoetika“ na fini način neguje naklonost ovdašnjih čitalaca prema Džulijanu Barnsu; za Ruždija je pretežno zadužena „Narodna knjiga“; sve ostalo je uglavnom sporadično i haotično, gotovo bez ikakvih tragova istinski promišljenog upoznavanja sa jednom od najjačih nacionalnih književnosti u današnjem svetu. Nagrade, iz razloga spomenutih na početku ovog teksta, ne predstavljaju uvek najbolji kriterijum – ali su tamo gde nema nikakvih kriterijuma dovoljno dobar početni putokaz. Zbog toga bi, u nekom idealno zamišljenom, planskom i dugoročnom izdavačkom radu na predstavljanju britanske književnosti u ovdašnjoj kulturi možda ipak valjalo krenuti od kod nas nepoznatih, ili nedovoljno poznatih bukerovaca i nobelovaca. Lista čekanja je duga i izuzetno zanimljiva.