Gramzivost naših (malo)građana, bez obzira na to da li su organizovani u mafijaške ili ožalošćene familije, može da se poredi i meri sa grabljivošću lešinara. Pored antologijske komedije apsurda Maratonci trče počasni krug Dušana Kovačevića, u kojoj mafijaška porodica Topalović zgrće novac prodajom kradenih pogrebnih sanduka, sličan stav gradi i nova postavka Ožalošćene porodice Branislava Nušića. Na sceni teatra Madlenianum, reditelj Jug Radivojević izmešta radnju Nušićeve komedije iz zemaljske kuće pokojnog Mate i locira je u njegovu večnu kuću, tačnije u njeno grobljansko okruženje. Ovim izmeštanjem u prostor groblja, reditelj stvara mogućnost da se, na metaforičkom nivou, središnja tema komedije – pohlepa nesuđenih naslednika, te samo naizgled ožalošćene porodice – dodatno kritički zaoštri. Oni se prepiru i tuku na samom grobu, pljuju na njega kada se ispostavi da im pokojnik ništa nije ostavio, kradu dragocenosti spuštene u grob.
Upravo ovaj poslednji pomenuti prizor – krađa dragocenosti iz groba – ukazuje na osnovni, zanatski problem s kojim se suočio Jug Radivojević u ovoj, teorijski gledano, zanimljivoj rediteljskoj zamisli. Bilo je potrebno izvršiti dosta radikalnu adaptaciju da bi se opravdalo ovo izmeštanje, jer se cela radnja Nušićeve komedije vrti oko nelagalnog useljenja pokojnikovih rođaka u njegovu kuću, krađe pokućstva i grčevitih pokušaja šefa familije, Agatona, da u njoj i ostane posle otvaranja testamenta i saznanja da niko od njih ništa bitno nije dobio. Iako se sva okupljanja porodice dešavaju na groblju, a u kontekstu različitih parastosa, reditelj je zadržao okvirnu dramsku situaciju sa useljavanjem u kuću: uostalom, njeno ukidanje bi bilo nemoguće, iziskivalo bi pisanje sasvim nove drame.
Na početku predstave, taj odnos između prisutnog dramskog prostora (groblja) i odsutnog (Matina kuća) reditelj uspeva da pravda, ali se cela zamisao ruši u antologijskoj sceni krađe pokućstva: ako su se svi rođaci uselili u kuću, kao i u samom komadu, zašto onda ne kradu tamo, nego se noću lomataju, preskaču ogradu groblja, otvaraju kovčeg i iz njega uzimaju ono nešto malo dragocenosti? Pitanje logike se ovde neminovno nameće jer bi situacija krađe iz groba odgovarala nekoj bizarnoj crnoj komediji, ili komediji apsurda, kakva su upravo Maratonci, ali ne izvornom Nušićevom tekstu, niti najvećem delu same ove predstave, koji ostaju u granicama, koliko god komički stilizovanog, ali ipak nekakvog realizma. Tako ova scena, a posledično i ceo koncept izmeštanja radnje na groblje, na kraju zaokružuje nedvosmislen utisak zanatske proizvoljnosti i aljkavosti.
Sve i da je uspeo da dramaturški opravda svoju osnovnu zamisao, reditelj ne bi postigao veliki efekat: samo ono pomenuto, vrlo uopšteno metaforičko svođenje pohlepe na grabljivost lešinara. Jednom rečju: teška artiljerija za mali cilj… Reditelj je sproveo, doduše, još jedan radikalan zahvat na tekstu: izbacio je završni prizor u kojem Agaton, zaplićući se u svoje laži i marifetluke, ispada najveći gubitnik. U ovoj predstavi, naprotiv, on uspeva da se nametne zbunjenoj mladoj naslednici i da sa ženom ostane u njenoj kući, pokazujući se tako ne kao klasična poražena strana u komediji, već kao opasan igrač u znatno ozbiljnijoj priči.
Međutim, ovaj žanrovski i značenjski zaokret dolazi suviše kasno da bi promenio opšti utisak. Sve do njega, ova predstava je, sve s provokativnim skakanjem i pljuvanjem po grobu, jedna veoma konvencionalna, isforsirana komedija. Utisak konvencionalnosti je rezultat, pre svega, glumačke igre. Reditelj se posvetio komponovanju stilizovanog mizanscena, s dinamikom grupa–pojedinac i igrom u nekoliko planova (što je, uzgred, dovodilo i do toga da su se prizori iz dubine pozornice jedva čuli), a razradu pojedinačnih likova kao da je prepustio samo glumcima. Tako se dešavalo da glumci, onda kad nemaju tekst u grupnim scenama koje u Ožalošćenoj porodici dominiraju, deluju skoro privatno, ne ostvaruju partnersku saradnju, ne reaguju iz lika i u situaciji; izuzetak je bila Danica Maksimović koja je pokušala da, ljubomornim reakcijama na zgodnu udovicu Sarku, nadogradi bledunjavo napisan lik Agatonove žene Simke. Većina ostalih se, kao u nekom prepotopskom teatru, prepuštala komičarskom soliranju, spoljnim efektima, stripovskom potcrtavanju; na primer, Kalina Kovačević u ulozi manipulativne narikače Gine i Ivana Popović u ulozi Vide. Solidna, ali i dalje konvencionalna komičarska ostvarenja, pružili su tumači glavnih uloga: Milutin Mima Karadžić u prepoznatljivoj ulozi zadrtog, čvrstog i, kako se na kraju ispostavlja, opasnog srbijanskog gazde i Dubravka Mijatović u takođe prepoznatljivoj ulozi vešte, koketne i simpatično iskrene udovice Sarke.
I pored svih analiziranih zanatskih problema u pravdanju rediteljskog koncepta s izmeštanjem radnje, ipak se kao nesumnjivo glavna slabost ove predstave izdvaja izrazita konvencionalnost i zastarelost njenog scenskog jezika, a kojoj doprinos daju i estetski nedovoljno izazovna scenografska realizacija groblja (Dejan Pantelić) i kostimi Jelene Stokuće, čija je elegancija sama sebi svrha i koji deluju više kao rekonstrukcija mode jedne epohe, nego kao sredstvo scenskog označavanja.
U utorak je Ivanu Medenici, pozorišnom kritičaru „Vremena“, uručena Tanjugova nagrada „Zlatno pero“ za najbolju pozorišnu kritiku predstava na 42. BITEF-u. Nagradu je dobio za tekst „Trijumf teatra bez glumca“, koji je objavljen u „Vremenu“ broj 926. „Tekst je napisan u saglasnosti sa najboljom tradicijom beogradske škole pozorišne kritike, čiji koreni sežu čak do poslednje četvrtine XIX veka. Ta kritika je pre svega racionalna i analitička, približava čitaocu predmet prikazivanja na jasan i logičan način“, rečeno je pored ostalog u obrazloženju žirija.
R. V.
