Napustio nas je Piter Bruk, reditelj koji je svojim idejama trajno promenio naše razumevanje pozorišta.
U pozorište je kao reditelj ušao veoma mlad – sa 17 godina. Bilo je to 1943. godine kada je u pozorištu Torč (Torch Theatre) u Londonu režirao Dr Fausta Kristofera Marloa. Prvu profesionalnu režiju Piter Bruk je imao 1945. godine u Čentiklir teatru (Chanticleer Theatre) u Londonu – Paklenu mašinu Žana Koktoa. Upravnik Repertoarskog pozorišta u Birmingemu poziva Bruka da, u svojoj dvadesetoj godini, režira Šoovog Čoveka i natčoveka. Već u drugoj pozorišnoj režiji u istom teatru, bila je to istorijska drama Kralj Džon Vilijama Šekspira, Piter Bruk sarađuje sa tada 23-godišnjim glumcem Polom Skofildom. U dvadeset drugoj godini Bruk je postavljen za umetničkog direktora čuvene opere u Londonu Kovent Garden gde režira Borisa Godunova Musorgskog i druge velike opere sa spektakularnom scenografijom. Za njegovu režiju opere Saloma scenografiju je radio Salvador Dali. Sledeći značajan moment su režije Šekspirovih komada Titus Andronkus 1955. i Kralj Lir 1962. godine. Ove predstave su poznate i kao Brukove produkcije: Piter Bruk piše muziku, radi scenografiju, bira kostime.
I taman kada se čini da je postigao apsolutno sve što se u pozorištu može postići i u Evropi i u Americi, Bruk pravi zaokret i okreće se istraživanju u pozorištu. Godine 1964. pod okriljem Akademije muzičke i dramske umetnosti u Londonu i Kraljevske Šekspirove kompanije (Royal Shakespeare Company) pokreće projekat u kome se bavi istraživanjem sposobnosti glumaca da brzo menjaju ritam (predstava Paravani prema tekstu Žana Ženea). U to vreme je i veoma zainteresovan za Artoove ideje o teatru surovosti. Bruk pokušava da utvrdi koje od Artoovih ideja mogu naći praktičnu primenu u pozorištu. Jedna od predstava koja je nastala na tragu ovih istraživanja je i Mara–Sad po istoimenoj drami Petera Vajsa. Piter Bruk je napravio i filmsku verziju ove predstave (koju možete gledati na Jutjubu). Krajem šezdesetih Piter Bruk se upoznaje sa Ježijem Grotovskim čije ideje na njega ostavljaju snažan uticaj. Zajedno stvaraju predstavu US o ratu u Vijetnamu. Ni publika ni kritika nisu baš uvek imali razumevanja za njegova istraživanja, ali to Bruka nije obeshrabrilo. On zadržava svoje kontakte u Kraljevskoj Šekspirovoj kompaniji (Royal Shakespeare Company) ali nastavlja dalje.
Na poziv Žan-Luja Baroa dolazi u Pariz da stvara u okviru Teatra nacija. No, to je bila 1968. godina, krenuli su studentski nemiri i to ne samo u Parizu. Teatar nacija je raspušten a Bruku je oduzet prostor “iz razloga sigurnosti”. No, on ne odustaje od namere da napravi Centar za pozorišna istraživanja u Parizu i u tome, naravno, uspeva. Brukov pozorišni Centar od osnivanja do danas je prošao kroz više različitih istraživačkih faza. Sa Centrom su sarađivali brojni umetnici iz celog sveta (od naših umetnika sa Brukom sarađivali su Dragan Maksimović i Miki Manojlović). Namera je bila (i ostala) ne samo da umetnici istražuju, već i da predstave svoju pozorišnu kulturu sa ciljem da se kroz kreativan susret različitih kultura dođe do univerzalnog pozorišnog jezika. Za razliku od pozorišta kakvo je vodio Grotovski, u kome se zahtevala ultimativna posvećenost umetnika, Piter Bruk u svom centru nastoji da pronađe balans između umetnosti i činjenica da je umetnik kada izađe iz pozorišta građanin koji vodi svoj život, ima porodicu, plaća račune, oseća se obezbeđeno. S druge strane, Piter Bruk insistira na tome da umetnik ne sme da se ušuška u svoju sigurnost i da su konformizam i rutina smrt umetnosti. Zato umetnici u Centru moraju biti posvećeni istraživanju različitih pozorišnih tehnika i veština kao i da budu spremni da igraju u različitim prostorima i za raznorodnu publiku.
U svom rediteljskom radu Piter Bruk nije se bojao promene, naprotiv to je bio njegov glavni umetnički kredo. Nakon svetskog uspeha sa svojim velikim produkcijama po Šekspirovim delima on se okrenuo istraživanju glumčevog tela i glasa sa namerom da njegovo pozorište uspešno komunicira sa publikom na različitim meridijanima. Da bi to ostvario, od kraja šezdesetih pa nadalje putuje po čitavom svetu beležeći različita pozorišna iskustva. Iz te velike otvorenosti za različite kulture rađa se njegov specifični interkulturni pristup pozorištu. Nastaje njegova postavka Mahabharate gde na tekstu izvođenja sarađuje sa čuvenim francuskim scenaristom Žan-Klodom Karijerom. Iz ove faze poznata je i njegova postavka Hamlet sa crnim glumcem Adrianom Lesterom koji igra Hamleta. Oba projekta su filmovana i takođe ih možete videti.
Koliko god da se menjao, ipak neke stvari za Bruka ostaju konstanta, a jedna od njih je velika ljubav prema Šekspiru. On Šekspirovo delo oslobađa konvencije igranja u maniru istoricizma i postavlja pitanje koje su to vrednosti Šekspirovog dela koje su imanentne celoj ljudskoj kulturi. Među njegovim brojnim postavkama Šekspirovih komada možda bi posebno trebalo izdvojiti San letnje noći koji se odigrava u praznom belom prostoru. Publika Bitefa je imala čast da vidi ovu predstavu.
Ovaj izvanredan umetnik je iza sebe ostavio veliki broj pozorišnih predstava, ali i više značajnih knjiga o pozorištu. Čak i oni koji nisu imali prilike da vide njegove predstave mogli su da pročitaju njegove knjige (kod nas su prevedene Prazan prostor, Niti vremena i Otvorena vrata) i na taj način se upoznaju sa njegovim idejama.
Jedna od tih ideja je o pozorištu i praznom prostoru. To je ona čuvena rečenica kojom počinje njegova prva knjiga Prazan prostor: “Mogu uzeti bilo koji prazan prostor i nazvati ga otvorenom scenom. Neko se kreće u tom praznom prostoru dok ga neko drugi posmatra i to je sve što nam treba da bi se stvorio teatar.” Ova njegova rečenica je veoma značajna jer je oslobodila pozorište svih onih dodataka (komplikovane scenografije, specijalno dizajnirane sale, kostima, svetla) koji su se nataložili u dva veka dugoj tradiciji građanskog pozorišta i otvorili put za najrazličitije eksperimente.
Druga veoma važna ideja Pitera Bruka je borba protiv mrtvačkog pozorišta. Od kada glumci izađu sa glumačkih škola oni ulaze u posao i stalno ponavljaju ono što su već naučili pri čemu se znanje okoštava i postaje rutina. Glumac zarobljen u rutini postepeno gubi talenat i strast zbog koje je i ušao u pozorište. Piter Bruk je želeo da nađe način na prevaziđe rutinu i istraživanjima u tom domenu bavio se čitavog života. Na neki način on je bio na tragu onoga što je želeo Stanislavski – stalno usavršavanje glumca. Zato mu je, verovatno, bio blizak Grotovski koji je takođe bio inspirisan Stanislavskim ali s tim razlikom što je svoje učenje o glumi Grotovski doveo do ultimatuma i na kraju izašao iz domena pozorišta.
I tu je prva i osnovna razlika između Bruka i druga dva pozorišna vizionara koji su mu bili inspiracija. Grotovski i Arto su bili ultimativni u svojim zahtevima, a Bruk je voleo život u pozorištu. On je nastojao da nađe taj fini balans između onoga što su zahtevi za istraživanjima i potrebom pozorišta da živi kroz susret umetnika i publike. Tražeći taj delikatni balans on je išao iz predstave u predstavu. Tvrdio je da u pozorištu nema tajni (tako se zove i njegova knjiga There Are No Secrets, koja kod nas nije prevedena) i istovremeno je znao da je najveća tajna sakrivena u onom trenutku kada glumci i publika dišu kao jedno pozorišno biće. Takvih momenata je bilo mnogo u brojnim predstavama ovog dobrog duha pozorišta. Nakon odlaska njegov duh nastaviće da živi kroz njegove knjige. Kada se osvrnemo na rad Pitera Bruka, shvatamo da ništa nije ni tako efemerno ni tako trajno kao pozorišno iskustvo. Neka mu je slava i večno hvala.
