Model konkurentnosti

Od vremena kada je 1956. osnovano, sa sloganom „Jugoslovenske pozorišne igre“, Sterijino pozorje izaziva pažnju pozorišne javnosti neuporedivo više od bilo kog drugog festivala u istoj oblasti (naravno, ovde je neophodno postaviti jednu ogradu: zasebno mesto pripada Bitefu, ali tu je reč o potpuno drugačijem kontekstu, međunarodnom). Ovo je praktično jedini pozorišni festival koji se učestalo komentariše, posmatra pod kritičkim okom, izaziva polemike, nekad nezadovoljstva, ali se s interesom iščekuje selekcija ili proglašenje nagrada; uglavnom – strasti i tenzija tamo nije nedostajalo. Praksa svedoči i da se neretko u razna pitanja selekcije, žirija, nagrada „učitavaju“ najrazličitije, nekad čak i sasvim neverovatne, konotacije. Na drugoj strani, gotovo potpuno izostaje naglašena pažnja ili interes za komentarisanjem predstava ili nagrade na nekom od ostalih mnogobrojnih pozorišnih festivala u Srbiji. Nesporno je da ovi festivali imaju značaj za lokalne zajednice, pojedini i šire, ali učešće i nagrada na Pozorju i dalje podrazumeva najveće profesionalno priznanje u oblasti pozorišnog stvaralaštva.

PRETHODNI I…: Govoriti o Pozorju nemoguće je izvan uvida u njegov istorijat, pre svega kontekst u kojem je osnovano, ali i izvan kontinuirane, manje ili više intenzivirane „napetosti“ na relaciji umetnost-politika. Festival je osnovan s idejom afirmacije/konstituisanja nacionalne (jugoslovenske) dramaturgije, a njegov početak poklapa se s „formativnim“ periodom socijalističke Jugoslavije. Potreba za afirmisanjem nacionalne drame bila je više nego utemeljena. Na jednoj strani, treba imati u vidu da je naša pozorišna kultura relativno mlada (nacionalna dramaturgija konstituiše se srazmerno kasnije u odnosu na neke druge evropske sredine), a na drugoj, pedesetih godina prošlog veka drama kao književni žanr – i pored avangardnih tendencija u evropskom pozorištu ranijih decenija – i dalje ima neku vrstu „mitskog digniteta“: ona je osnovno polazište za realizaciju predstave, koja, sledstveno, podrazumeva njenu inscenaciju, „uprizorenje“ ili tumačenje na sceni.

Prvi festival bio je posvećen Steriji, tako da nije bilo kategorije nagrade za savremeni dramski tekst, a već na drugom ona je dodeljena drami Nebeski odred Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića. Nasuprot ideološki proklamovanoj veri u progres, žiri nagrađuje dramu izrazito pesimističnih tonova, prikaz mračne vizije čoveka i njegove prirode. Ubrzo nakon toga jugoslovenski (i srpski) dramatičari se – poput kolega u evropskim zemljama – okreću području mita, udaljavaju od realističkog prosedea, ali u dramskom oblikovanju mitske građe naglašavaju ona značenja koja bliže tematizuju prve vidljive pukotine u savremenom posleratnom društvu. Mnoge od značajnih drama tog perioda takođe su bile prikazane i nagrađene na Pozorju, posle čega je usledio period neposrednijeg i radikalnijeg okretanja političkom i društvenom diskursu. Pomenuti period zapravo započinje polovinom šezdesetih pojavom Aleksandra Popovića, a nastavlja se sedamdesetih i osamdesetih nizom autora poput Dušana Kovačevića, Dušana Jovanovića, Iva Brešana, Slobodana Šnajdera, Gorana Stefanovskog, Ljubomira Simovića i brojnih drugih. Ali, gotovo svi ovi dramski pisci imali su, sasvim zasluženo, privilegiju da njihova dela na scenu postave vodeći reditelji koji su artikulisali odgovarajuće, često i inovativne scenske formule: promena odnosa na relaciji dramski tekst – scenski čin već je bila sasvim evidentna.

S raspadom Jugoslavije prestaje i koncept Jugoslovenskih pozorišnih igara. Zemlja se rapidno smanjuje, konkurencija postaje znatno manja. Postavlja se i pitanje šta definiše pojam domaćeg autora: državljanstvo, nacionalnost, prebivalište, jezik na kojem piše? Festival tokom devedesetih uglavnom deli sudbinu društva: i pored pojedinačnih umetničkih iskoraka, i pored napora selektora i angažmana uprave, u kulturi izolacionizma s vremenom i sam postaje smotra u kojoj se takmičimo „sami sa sobom“ – pretežno u istom krugu. U međuvremenu, nacionalna drama je uveliko konstituisana (niko ne spori da o njoj i dalje treba brinuti), ali se svet globalno promenio: geostrategijski, politički, ekonomski, medijski. U skladu s tim otvara se i pitanje društvenog statusa i uloge pozorišta u izmenjenim okolnostima. Nove okolnosti, međutim, javljaju se i na estetskom planu: pomenuta promena odnosa na relaciji dramski tekst – predstava u međuvremenu postaje još radikalnija. S novim scenskim praksama, pojavom postdramskog i postrediteljskog pozorišta, redefiniše se i pojam/priroda dramskog teksta: njegov status se menja (što uopšte ne znači da se on ukida), traže se nove scenske formule koje će artikulisati potpunu razgradnju sveta, ranije zasnovanog makar i na prividu stabilnosti. Uz sve to, u savremenoj Evropi menja se i festivalska formula.

foto: vladimir miladinović

Tokom prve decenije ovog veka, suočeno sa smanjenjem prostora i konkurentnosti, Pozorje redefiniše svoj koncept. Najpre uspešnim intenziviranjem selektovanja inostranih predstava realizovanih po domaćim dramskim tekstovima (Srbljanović, D. Kovačević, Marković…), potom uvođenjem programa „Krugovi“ s predstavama iz regiona i Evrope koje se tematski ili stilski mogu „ogledati“, samim tim i porediti s predstavama glavne selekcije, i, najzad, promenom koncepta programski najvažnijeg segmenta. Glavna selekcija od 2007. godine više nije bila zasnovana na predstavama nastalim isključivo po nacionalnoj drami, već i po dramskim delima inostranih pisaca postavljenim u našim pozorištima (uz „klauzulu“ o pozitivnoj diskriminaciji u prilog domaćoj drami, što podrazumeva najmanje tri nova praizvedena teksta naših pisaca u godišnjoj selekciji). Promene modela odvijale su se u vreme mandata umetničkog direktora i selektora Ivana Medenice, a ključna ili bar najradikalnija – transformacija takmičarske selekcije – uz debate i konsultacije u široj pozorišnoj javnosti. Novim modelom je konkurentnost postala jača, a istovremeno bila je vidljiva i promena paradigme u našem pozorištu. Naime, od prve decenije ovog veka na profesionalnu scenu je u „punom kapacitetu“ stupila mlađa-srednja generacija dramskih pisaca i reditelja, čiji je umetnički rad – zasnovan na savremenim estetikama, novim pozorišnim praksama u najširem smislu – ubrzo bio verifikovan i na Pozorju. Bilo je evidentno da jedan državni festival s dugom tradicijom (a za takve kulturne platforme obično se smatra da su inertne, mastodontske i nesklone promenama) ima značajnu ulogu u promeni paradigme na savremenoj umetničkoj sceni, i to onoj institucionalnoj.

DANAŠNJI KONCEPT: U avgustu prošle godine, pozorišna javnost je iz medija saznala da je na osnovu odluke Upravnog odbora koncept Pozorja ponovo promenjen, vraćen na stari model predstava realizovanih (isključivo) po domaćim dramskim tekstovima, a da je za selektora festivala imenovan direktor ustanove Miroslav Radonjić. Ovaj presedan u istoriji Pozorja – direktor institucije istovremeno i selektor – objašnjen je finansijskim razlozima: neangažovanjem selektora ostvaruje se ušteda sredstava (direktor će taj posao obavljati na volonterskoj osnovi). Za razliku od situacije od pre deset godina kada je festivalska formula takmičarske selekcije redefinisana u konsultacijama s pozorišnom javnošću, ovaj put je odluka o promeni modela doneta izvan konsultacija te vrste, odnosno, izvan debate u pozorišnoj javnosti. Sada, zapravo, demantujemo navode s početka teksta o istoriji Pozorja koje se pratilo „pod lupom“, a brojne odluke komentarisale i preispitivale: ovaj put gotovo u potpunosti je izostala i a posteriori reakcija, bilo kakva, i postavlja se pitanje zašto. Moguće je da su pozorišni ljudi, kao i svi ostali, umorni od svega, a moguće je da nekima (ili mnogima) smanjenje konkurencije otprilike na pola, uopšte i ne smeta. Inače, snižavanje konkurentnosti nije evidentno samo u odnosu na povratak starog koncepta (iz sasvim jednostavnog razloga: okvirno polovina godišnje produkcije – sve predstave po delima inostranih pisaca – izuzete su od učešća u selekciji), već i u odnosu na redukciju obima produkcije u našim pozorišnim kućama. Naime, usled sve manjih budžeta, i broj premijera na godišnjem nivou se smanjuje. Čini se da je naša pozorišna javnost uglavnom nezainteresovana za izazove održavanja umetničkih standarda na vodećem festivalu, ali zato sigurna da opadanje nivoa konkurentnosti podrazumeva lakši i kraći put ka učešću u selekciji i osvajanju nagrade.

Najzad, koncept bilo kog festivala moguće je menjati više puta, ali dominantan kulturološki model u društvu – sporo i teško. Otvaraju se pitanja ne samo kako dalje – uz sve navedene okolnosti – repertoarski i estetski promišljati savremenu domaću dramu, već i kakva je uloga pozorišta, samim tim i vodećeg nacionalnog festivala, u društvu nezavršenih demokratskih procesa?