Ali evo – januarski bioskopski repertoar dao nam je povoda da ove dve države, odnosno njihove kinematografije (i to u njihovim amerikanizovanim podsferama) dovedemo u vezu u smislu snažne analogije, ako ne i duboko prožimajuće idejne i (kin)estetske rime. Naime, i ovde nestrpljivo iščekivana erotska drama Požuda (izvorno – Babygirl) nekada samo holandske glumice a sada očito sve više i američke rediteljke (i scenaristkinje) Haline Reijn predstavlja slučaj dobrog i primećenog filma, u biti dosta nalik sada i oskarovskim nominacijama obasutoj Supstanci (The Substance) francuske sineastkinje Korali Farže. Pritom, suštinsko vezivno tkivo nisu zaslužno prominentni ženski likovi niti njihovi glumački eksponenti (i to dve glumice manje-više iste generacije, posebno po pitanju hronologije prodora u holivudsku prvu ligu – Nikol Kidman i Demi Mur – uz to obe očito u glumačkoj formi života!). Ne, ključna poveznica ovde je ono što je u kritici Supstance pre nekoliko meseci i upravo na stranicama “Vremena” pomenuto kao krunska zamerka tom filmu, a sada je, evo, u trenu uočljivo i u Reijninoj Požudi – obe autorke su ovim svojim delima sigurno stupile na teritoriju festivalskog (a ipak i dovoljno komunikativnog) arthaus filma, prateći nit svojevrsne džentrifikacije mahom prezrenih žanrovskih obrazaca iz minulih era. I u tom smislu postoji ta upadljiva sličnost između Supstance (prikazane u Kanu, gde je Demi Mur zasuta unisonim hvalospevima svih) i Požude (premijerno pak prikazane samo nekoliko meseci docnije u Veneciji, gde je Nikol Kidman osvojila Zlatnog lava za najbolju žensku rolu). Princip je, dakle, u osetnoj meri isti: Faržeova rabi nasleđe telesnog horor filma sedamdesetih i osamdesetih godina, a njen zahvat tu seže i do virova C filmske produkcije, dok Halina Reijn za okvirno nadahnuće u stilskom i u aspektu atmosfere bira dramski zabat nasleđa erotskih trilera iz devedesetih, s naglaskom na priče o transgresijama i potonjim patnjama žena koje se svojim bićima do sredine prve rolne filma opiru dovoljno brižljivo zatomljenim damarima puti i putenosti. I tu je ta analogija, a možda i zametak nekakvog talasa džentrifikacije filmskog blaga minulih dana i estetski nikada pošteno i temeljno validirane zaostavštine žanrovski jasno profilisanog i ustrojenog filma. Ova zamerka u suštini nije zamerka koja umanjuje svekupnu vrednost ova dva uspela i svakako preko nam potrebna filma, već više treba da bude posmatrana i shvaćena kao zabrinutost nad možda i upitnim autorskim pristupima u odnosu na one koji su hrabro i sa znatno niže i nepovoljnije polazne pozicije i ne znajući prtili put onima čije vreme tek stiže, a koji, eto, sada imaju luksuz da se u vreme postpostmoderne, u kojoj su citatnost i multireferentnost čak i poželjne odrednice i potvrde autorske samosvesti, posluže onim što je ostalo za onima koji su ipak pokazivali više odrešitosti i pogibeljnosti i u produkcionom i u autorskom smislu.
Doduše, ima i baš krupnih razlika – recimo, tamo gde Faržeova u Supstanci poseže i za svojevrsnim orijašenjem na temu upotrebe gora (gore, prikazi krvoprolića, raspada, posledica endemskog nasilja), Halina Reijn u Požudi jednako hrabro preispituje granice prikaza puti i seksa (u filmu koji u udarnom delu prikazivačke sudbine treba da stupi i pred znatno širu i brojniju publiku), i sve to u kontekstu snimanja filmova pod paskom i cenzorskom lupom i štopericom novopridošle kaste nazvane koordinatori intimnosti. Pri čemu njena Požuda u motivsko-tematsko-idejnom tkivu na prvom mestu želi da u maniru studije progovori o zaturenoj a možda i društveno prokazanoj potrebi za što potpunijom intimnošću, pa desilo se to i mimo bračnih konvencija i zaveta i nasuprot njih. U tom transgeneracijskom i transklasnom okviru priče koja je, između ostalog, nalik i ovdašnjem filmu Klip scenaristkinje i rediteljke Maje Miloš (a on je, inače, svetsku premijeru, i festivalsku i sveukupnu, imao na prestižnom filmskom festivalu u Roterdamu, dakle u Holandiji), ovaj film nastoji da prikaže genezu jedne ljubavi i bliskosti koja krene da evoluira u rikverc u odnosu na ono što je uvreženo – kreće se od puke, atavističke fizičke privlačnosti, u stopu praćene potrebom za erotskim igrarijama i nadgornjavanjima, a stiže se, naravno, uz podosta žrtve i javne sablazni, do istinske povezanosti. I baš kao što je duboko ukorenjeni mačizam srpskog društva (neretko u sadejstvu sa uvek mu bliskom moralnom panikom) bio i graničnik i meta Maji Miloš i njenom Klipu, tako i Požudu možemo posmatrati kao rastakanje okoštalog, ponajpre u aktuelnom poimanju prikaza putenosti na filmu u ovom nazovislobodarskom danas.
I Požuda, poput ne samo Klipa i Supstance, nego i vidno šire u toj sferi (što nimalo ne iznenađuje kada se u žiži nađu filmovi jasne teze), polazi od namerno rudimentarnog zapleta – glavna junakinja je visoka čimbenica korporacije što se trudi da prednjači u inovacijama u izradi robota koji ubrzavaju industrijsku proizvodnju u domenu skladištenja robe (što onda ima biti shvaćeno kao jasan kontrapunkt i dalje nepobeđenoj ljudskoj potrebi za metežom i što snažnijom pometnjom na ličnom, dakle na mikro-planu), a priča se, praćena prizorima bračne sreće sa jednako uspešnim suprugom takođe jake erotske energije, zahuktava pojavom oko četvrt veka mlađeg stažiste (po srpski – šegrta) koji je lagano uvlači u erotsku igru zavođenja na sitne rate i tranše, što bi, naravno, moglo da je košta i posla, i ugleda, i porodične harmonije, i teško stečene pozicije u društvu. Zanimljivo je da autorka taj motiv zamašne razlike u godinama (što je potcrtano insistiranjem na zaigranoj infantilnosti kao jednoj od konstanti i uporišnih tačaka lika koji tumači mladi Haris Dikinson, nepogrešivo na visini glumačkog zadatka, uvek uz ukras britanskog underplaya) tretira jednako kao i strah od gubitka ugleda i stečenih privilegija u poslovnom i porodičnom smislu, čime onda samoj sebi otvara prostor za pomnije bavljenje onim što je tu očito prioritetnije. A kanda je ovde prioritet vaganje današnjih ograničenja društvenih trenja i borbe za nadmoć (po anglolsaksonski – power play), čime se dolazi do tužne ali nadasve istonoljubive opservacije da mnogi od nas i nemaju dovoljno jak i iole artikulisaniji poriv da se bore za sopstvenu slobodu, čime onda lično pridržavamo stubove društva čiju krutost, zadrtost i tradicionalizam nominalno tako srčano preziremo. Požuda je u tom pogledu i iskren i, ponovimo isti epitet, srčan prikaz povremene potrebe za slobodom, oličenom i u disanju što punijim plućima i u autodestrukciji stečenog i/ili samo društveno nametnutog. Na fonu tog suda i ne čudi što su inače učestali prizori seksa uglavnom teatarski koreografisani i pretenciozni, kao i u svojoj biti performativni, a daleko manje penetrativnog tipa, što predstavlja evidentno nastojanje autorke da potcrta ono što joj je ovde ipak važnije, a to je podsećanje da je međuklasno trenje neophodno kako bi se prokrvilo društvo ogrezlo u rutinu, samodovoljnost, manirizam, pa i loznike koje i svi mi razmenjujemo na putu ka nekakvom vrhu, pa bio on i izmaštan i nepotreban. Mehanikom erotske igre za nadmoć između Roumi (Nikol Kidman) i Semjuela (Haris Dikinson) kao da, povrh svega ostalog, odjekuje misao koju zatičemo na stranicama studije Psihoanaliza i revolucija Iana Parkera i Davida Pavona-Kueljera (preveli Nemanja Pantović, Marko Jovanović i Stevan Bradić, nedavno objavila novosadska kuća Prelom): “Seks je preobražen u jednu od ključnih tačaka društva, kao prenosnik moći, ali i kao pobuna protiv nje. Ovo je još jedan od razloga zašto je seks ključan za psihoanalizu; seks operiše kao istorijski konstruisano simptomatičko jezgro društvenih relacija u klasnom društvu. Ove relacije dominacije, ali i borbe i sukobljavanja, artikulisane su oko i zasnovane na seksualnoj osovini. Patrijarhat je nerazdvojiv od kapitalizma. Konzumerizam i kapitalistička glad otkrivaju snažno seksualizovane posesivne tendencije”. I upravo tako – Požuda je, između ostalog, i hronika nastojanja da se utvrdi šta i u kojoj meri nekome pripada, šta je kome dato i pod kojim uslovima, a seks je, poput smrti, recimo, u toj složenoj pa i mahnitoj jednačini veliki ekvilizator, odnosno izjednačitelj onoga što se – i to jeste ciničan, ali i jedini istinoljubiv i pošten zaključak koji se ovde može izvući – ne može promeniti i preinačiti pri postojećem stepenu devolucije i civilzacije i naših kolektivnih svesti o njoj i nama samima.
Požuda, dabome, može da se podiči i vrhunskom igrom precizno vođenih i usmeravanih glumaca (a Halina Reijn je na prvom mestu školovana glumica sa opsežnim iskustvom i u vrhunskom pozorištu, pri čemu je ovo, nakon Instinkta u matičnoj Holandiji i postmoderne horor-komedije Tela, tela, tela u SAD, tek treća njena režija dugog metra), a na drugu, treću… loptu intrigantno je izučiti kako je ona poentirala i na planu interakcije između aktera priče i scenografije u maniru silno nacifranog ultragradskog neonoara i kostima (što je oličeno u tugaljivom sivom odelu nepreciziranih kontura koje nosi Samjuel te gizdavim odeždama koje bira Roumi, a koje strogo prate liniju njenog ispoštenog tela, pritom ipak delujući kao teatarski kostim ispražnjen od značenja u realnijem kontekstu nošenja). Na planu uticaja pomenimo još i Noćnog portira Lilijane Kavani, te Nevernicu (ali u rediteljskom viđenju rimejkera tog klasika – Adrijana Lajna), Disclosure Berija Levinsona (i Majkla Krajtona), ne samo Niske strasti nego i druga dela Pola Verhovena, pa i zatureni VHS klasik Telesna hemija Kristin Piterson… A na prvom mestu je ipak neprevaziđeni uzor svih ovako postavljenih priča – nezaboravno Poslednje zavođenje (The Last Seduction, 1994) Džona Dala, uz jasnu ogradu da (barem zasad) niko i ništa ne može da zaseni Bridžit Gregori (Linda Fjorentino) iz tog remek-dela). Sve ovo je tek dodatno pojašnjenje, jer Požuda, uprkos silnoj referentnosti i tom i dalje diskutabilnom džentrifikacijskom naletu, nije zbirka pozajmica već kvalitetan i samosvojan film koji definitivno ima podosta toga zanimljivog i intelektuelno potentnog i polemičnog da kaže o vremenu koje ga je porodilo i koje ovaj film, uz dužno poštovanje svoje glavne autorke, pokušava da naslika i prikaže.
