Inovator, istraživač i veliki američki koreograf i igrač Mers Kaningam (Merce Cunningham) umro je u nedelju 26. jula, u svojoj 91. godini. No, Kaningam nije bio običan istraživač, ni običan reformator, niti se on može svrstati u bilo kakve okvire već poznate, konvencionalne. On je, tačnije rečeno, bio umetnik koji je odbacio sve ustoličene forme igre, i baletski ekspresionizam, i ideologiju, prvo razbio pa iznova evoluirao igračku tehniku, kompoziciju, scenski prostor, a u samu bit umetničkog dela uveo nekakav obrnut, iščašen sistem – „čistu slučajnost“.
RADIKALNI REZ: Mers Kaningam je rođen u državi Vašington 1919, a sa 20 godina preselio se u Njujork da bi se priključio igračkoj trupi Marte Grejem, koja ga je pozvala da joj se pridruži i koja je za njega kreirala mnoge glavne uloge. Tu se upoznao s kompozitorom Džonom Kejdžom koji je bio njegov životni partner sve do svoje smrti 1992, a još od početka osnivanja Kaningamove plesne trupe 1953. godine postao njen muzički direktor. Njihova trajna i kreativna saradnja označila je radikalni prekid i sa klasičnim i sa modernim obrascima igre i kompozicije, koji su međutim u njihovoj verziji iznova spojeni na potpuno nepredvidiv način, nezavisno jedan od drugog. Kejdž je to objasnio: „Mers se bavi svojim poslom, ja se bavim svojim, i da bi vama publici bilo jednostavnije sve to izvodimo u isto vreme.“ U igračkom smislu, razbijeni pokret i koreografske fraze Kaningam je povezao sasvim neuobičajeno što je dovelo do eksperimentalne i nove kompozicije u kojoj se može očekivati sve, tačnije, kao da bilo šta može doći posle bilo čega drugog. Upravo ta zacelo neočekivana izvođenja koreografskih kompozicija jesu Kaningamova velika inovacija u svetu igre, i njegov zaštitni znak. Ekspresivnost i dramski koncept Kaningam je takođe odbacio, jer, kako je rekao, „to je slučaj za psihoanalizu a ne za domen umetničke igre“. Namesto toga, stvorio je geometrijski čistu i preciznu formu, čist pokret, oslobođen od emocija i od bilo kakvih relacija među igračima, geometrijski postmodernizam. „Uvek sam razmišljao o tome da ne postoji razlog zašto prostor ne bi bio svuda oko nas i zašto ne bismo zauzimali bilo koje mesto u njemu bez ikakve neophodne relacije u odnosu na neko drugo telo. I onda sam sasvim slučajno pročitao kako je Ajnštajn rekao da ne postoji čvrsta tačka, čvrst oslonac u prostoru…“ U skladu s tim, Kaningamova plesna ideologija nije podrazumevala čak ni to da muzika i scenografija postoje da bi podržale igru ili da bi ostavile utisak kakve integralne celine, ne, ona je težila, tačnije insistirala na tome da budu razdvojene celine. Sve je apsolutno slobodno u toku stvaranja, i muzika, i scena, i pokret, sve postoji zbog sebe, živi potpuno nezavisno od drugoga, a u jednom trenutku svi će se „po principu slučajnosti“ okupiti u umetničkom delu na sceni. Slučajnost je tako postala ključni element u stvaralaštvu ovog koreografa, a „kockanje“ kao njen sastavni deo sasvim normalno i uobičajeno.
BACANJE KOCKE: O tome kako Kaningam primenjuje princip slučaja na sceni uveliko se pričalo i pisalo povodom premijernog izvođenja predstave Split sides (Razdvojene strane), pre šest godina, na proslavi 50 godina njegovog umetničkog stvaralaštva. Dakle, u radu tada 84-godišnjeg koreografa sastaju se rok grupe Radiohead, Sigur Ros i – „čista slučajnost“. Bacanjem kocke (novčića „pismo-glava“ ili „jamb“ kockice), kao što se događalo i uvek do tada, odlučeno je o nekoliko ključnih elemenata predstave: šta će se igrati, kada, redosled scenografija, kostima, svetla, i na kraju, redosled grupa. Postojale su 32 moguće kombinacije. Kockom je odlučeno na primer da će prvi na scenu izaći Radiohead. Inače, pošto je prethodno preslušao brdo albuma Radiohead i Sigur Ros, Kaningam je odlučio da ove bendove uključi u svoj projekat, očekujući da će raditi samo s jednim od njih. Međutim, kada su (istog dana, opet slučajnost!) obe grupe pristale da učestvuju, odlučio je da ih uzme kao par. I jedina instrukcija koju im je dao bila je da komponuju 20 minuta muzike. Međusobno nisu smeli da razgovaraju o tome šta rade, niti da razmatraju šta će činiti igrači koje će, naravno, pripremiti Kaningam. Uostalom, prvi put kada će muzičari videti igrače biće na probi u kostimima, veče pred premijeru. Svaki pokušaj muzičara, možda i nesvesno, da na sceni prate kretanje igrača mogao je samo delovati komično, mada je takav pokušaj najpre doživljavan kao sabotaža Kaningamove namere da svi delovi predstave ostanu nezavisni. Na kraju svega, genijalna „ludistička“ igrarija vremešnog koreografa ostala je u sećanju mnogih kao izuzetno snažno i retko iskustvo, a princip slučajnosti na sceni, indeterminisanosti i obrnutosti, zapravo je „oblik oslobađanja moje imaginacije od njenih vlastitih klišea“, objašnjavao je Kaningam. Sve je u slučajnosti, igri na sreću, zaključivao je legendarni umetnički par Kaningam – Kejdž, osim kada bi im u restoranu predložili da i jelo izaberu bacanjem kockice – ooo, hrana je isuviše važna stvar da bi o njoj odlučivala sreća, govorili su uglas.
DADA I ZEN: U kompaniji Mersa Kaningama još od samog početka radili su i budući najveći umetnici plesa, muzike, slikarstva – Pol Tejlor, Dejvid Tjudor, Endi Vorhol… Za njegove koreografije najčešće je važio opis da imaju mnogo zajedničkog s dadaizmom, kao na primer kolažnu strukturu, ili sa zen-budizmom. Vođen budističkom mišlju – gde god da si, tu je centar, kao što važi i za svakog drugog, Kaningam je multiplirao centar pozornice izlažući je pogledima sa sve četiri strane. Postavljajući tako gledaoca na mesto višestrukog posmatrača, njegovi radovi postali su naročito impresivni, možda i najoriginalniji u XX veku. Njegovi igrači možda nisu klasični, ali su morali i te kako biti utrenirani kako bi odgovorili svim njegovim zahtevima. Najzad, i sam je aktivno igrao u kompaniji sve do svojih sedamdesetih godina. Igra koju je on kreirao, iako nepredvidiva, više „organska“, kao preuzeta iz prirode, ipak nije bila bez forme. Naprotiv, u njoj čak nema ni improvizacije: igrači savršeno precizno znaju šta treba da rade pre nego što izađu na scenu.
Tako je vremenom nastalo oko 200 Kaningamovih koreografija za koje je dobio najprestižnije svetske nagrade, od „Gugenhajmove“ pa sve do Ordena Francuske legije časti, nagrade „Lorens Olivije“ u Londonu ili američke Nacionalne medalje za umetnost koja se ceremonijalno dodeljuje u Beloj kući. Međutim, njegova inventivnost i interesovanja nisu ostajala samo na uskom prostoru scene i igre. Još od sedamdesetih počeo je da se bavi videom i filmom kao medijumima za igru, da bi devedesetih prešao na još novije scenske prostore koji prevazilaze limite klasične scene, na kompjuterske programe. Nezaustavljiv u istraživanju do poslednjih trenutaka, čak ni fizička iznemoglost ni godine nisu ga sprečili da pronalazi nove pokrete i kombinacije za koje bi se pomislilo da su nemogući. Govorio je kako u koreografiji uvek ima nešto novo da se uradi „samo ako su oči i uši otvorene i ako postoji duh koji čuje, vidi i zamišlja“. Iako već u staračkim kolicima, u aprilu ove godine na svoj 90. rođendan, u Njujorku je imao premijeru novog komada Nearly Ninety, koji je postavio prema muzici Džona Pola Džonsa iz Led Zeppelina, Sonic Youtha i japanskog kompozitora Takehiša Košugija. Kritičarka „Njujork tajmsa“ tada ga je nazvala ne samo najvećim živim koreografom nego i najvećim živim umetnikom još od smrti Semjuela Beketa, od pre 20 godina, a njegovu plesnu imaginaciju zadivljeno ocenila kao najbogatiju do sada.
