Kuća na sceni

„Lepo je ponovo biti kod kuće“ – ovim dirljivim rečima, upućenim beogradskoj publici, Robert Bob Vilson završio je svoj kratki govor kojim je, 16. septembra, svečano otvoren 36. Bitef. Da je uzbuđenje bilo obostrano, svedoče i ovacije kojima je publika Bitefa propratila Vilsonovu postavku Bihnerovog Vojceka (Betty Nansen Teatret, Kopenhagen), izvedenu na velikoj sceni Narodnog pozorišta neposredno posle pozdravnih govora. Kao što tradicija Bitefa nalaže, posle predstave bio je organizovan razgovor sa stvaraocima; do njega je došlo u kasnim večernjim satima, posle nesporazuma prouzrokovanih, između ostalog, i time što sponzori festivala mnogo vole da prave prijeme za elitne zvanice (šta god to značilo u zemlji seljaka na brdovitom Balkanu), i to pogotovu u vreme kada treba da se vode razgovori o umetnosti (šta će sponzorima razgovori o umetnosti kad oni nisu predviđeni kratkim priručnikom za brzometni uspeh u marketingu, menadžmentu, ili kako se već zove ta opskurna delatnost). Delove razgovora koji sam vodio tokom okruglog stola s Robertom Vilsonom prenosimo čitaocima „Vremena“.

„VREME„: Gospodine Vilson, publici Bitefa su poznati vaši čuveni radovi iz sedamdesetih godina – Pismo za kraljicu Viktoriju i Ajnštajn na plaži. Početni impulsi za nastanak ovih predstava bili su vrlo specifični, vrlo apartni: rad na Pismu počeo je od jedne vizije vašeg prijatelja, a Ajnštajn samo od naslova. U međuvremenu, za ovih skoro 30 godina, koliko nismo imali prilike da gledamo vaše predstave, počeli ste sve više da koristite različite literarne predloške – dela Virdžinije Vulf, Šekspira, Bihnera… Da li to znači da se nešto bitno promenilo u vašem stvaralačkom procesu?

BOB VILSON: Umetnik uvek radi jednu istu stvar. To je jedno telo koje se menja i raste u različitim pravcima. To je jedno delo, to je jedan posao. Slikar Vilijam Dekuning je rekao da je sam život njegovo delo. Jednom je novinar rekao Albertu Ajnštajnu: „Gospodine Ajnštajn, da li možete da ponovite to što ste upravo rekli?“ Ajnštajn je odgovorio: „Nema potrebe da ponavljam pošto je sve to ista misao“. Prust je govorio da uvek piše istu knjigu. Naravno da postoje razlike; sada radim klasične tekstove, ali moj rad je uvek bio klasično mišljen.

Jednom prilikom izjavili ste: „Sve što sam radio bilo je konstruisano za određeni trenutak„. Zašto je baš 2000. godina bila trenutak da konstruišete Bihnerovog Vojceka?

Moje delo je kao zvezda padalica; dešava se jedanput. Verujem da za sto godina niko neće raditi Pismo za kraljicu Viktoriju ili Ajnštajna na plaži; to su bili događaji za to vreme. Takav rad se razlikuje od nekih drugih, recimo, od Šekspirovog dela koje se gleda i stotinama godina kasnije.

Moja dela su veoma lična. Ne očekujem da će, recimo, ova gospođa režirati na način na koji ja radim. Nije to škola režije. Sve dolazi iz veoma ličnih iskustava koja sam imao: iz zainteresovanosti za slikarstvo, arhitekturu, ples, tišinu, formalističko pozorište, ali i iz nezainteresovanosti za naturalizam, psihologiju i pričanje o pozorištu! Pozorište je nešto što treba iskusiti. Ako vidim Matisovu sliku ili vidim žutu boju, teško je govoriti o tome; to je nešto što se doživljava. Često mi se čini da je pozorište previše intelektualno; bolje je ne govoriti o pozorištu, već ga samo iskusiti.

Shvatili smo poruku, ali ćemo ipak nastaviti da pričamo o pozorištu… Poznata je vaša fascinacija saradnjom koreografa Marsa Kaningama i kompozitora Džona Kejdža, koji su na zajedničkim predstavama radili potpuno odvojeno. Da li nešto od tog pristupa postoji i u radu sa vašim glavnim saradnikom, kompozitorom Tomom Vejtsom?

Moja fascinacija Kaningamom i Kejdžom potiče odatle što oni misle apstraktno. U zapadnom pozorištu, u zapadnoj operi taj način razmišljanja gotovo da ne postoji. Ja mogu da napravim pokret i on ne mora ništa da znači; mogu da ga napravim dok govorim tekst ili dok pevam pesmu. Taj pokret može da postoji sam po sebi, može da ima čistote u svojoj liniji, u svojoj formi, i to ne mora da ima nikakve veze s interpretacijom, psihologijom, naracijom. Mogu da imam crvenu i žuto-zelenu boju jednu do druge i to, opet, ne mora ništa da znači. Odatle potiče moja fascinacija njihovim radom; mislili su apstraktno i pravili pozorište. I ja sam to pokušao u nekim svojim delima; Ajnštajn na plaži je apstraktna opera! U operi to deluje vrlo čudno, jer smo mi navikli da je opera narativna forma koja nam priča priču; isto važi i za pozorište.

Druga stvar koju cenim kod Kaningama i Kejdža jeste to kako konstruišu audio delove i vizuelne delove predstave. Oni to rade odvojeno; Kejdž komponuje muziku, Kaningam radi koreografiju. Prvi put ih spajaju tek na premijeri tako da je ono što čujete ono što čujete, a ono što vidite ono što vidite… Ova žena me sluša, ali gleda u plafon… I svoja dela sam osmišljavao na taj separatni način. Počinjao sam od pokreta. Na početku rada postavljam delo bez teksta i bez muzike; dodajem ih tek kasnije. Većina reditelja radi obratno; počinje od teksta ili muzike, pa tek onda pronalazi pokret. Ako slušate radio, slobodni ste da zamišljate slike. Ili, ako gledate nemi film, možete da zamišljate tekst ili muziku. Dakle, postoji neka vrsta slobode. Dakle, te dve stvari radim odvojeno, zatim ih spajam i menjam, to nekad proradi, a nekad ne.