Prošlu sedmicu u beogradskom pozorišnom životu obeležila su dva gostovanja. Predstavom Koreni Kruševačkog pozorišta, koja je gostovala u Beogradskom dramskom pozorištu, reditelj Nebojša Bradić nastavlja svoj projekat ispitivanja pozorišnog potencijala značajnih romana nacionalne književnosti. Poređenje koje se logično nameće ukazuje da se dramska osnova ove predstave – dramatizacija istoimenog romana Dobrice Ćosića (potpisuju je Branislav Nedić i sâm Bradić) – razlikuje od dramske osnove prethodnog Bradićevog poduhvata ove vrste. Naime, dok se promišljena dramatizacija Pekićevog Zlatnog runa svodila na destilaciju jednog mogućeg dramskog jezgra iz obimne romaneskne građe, dramatizacija Ćosićeve proze zasniva se na suprotnom principu: umesto dramskog zgušnjavanja imamo pripovedačko rasplinjavanje, do koga dolazi dodavanjem građe iz drugih Ćosićevih dela.
Kao rezultat ovakvog pristupa dobija se dosta razuđen dramski tekst, sastavljen od dva isprepletana vremensko-narativna toka, koji kao takav ne dopušta razvijeniju elaboraciju pojedinačih motiva, situacija i odnosa. Naprotiv, priča se svodi na niz dramskih akcenata koji opredmećuju razarajuće strasti i neumoljive istorijske i sudbinske događaje koji gospodare životima srbijanske porodice Katić u rasponu od druge polovine XIX veka do Prvog svetskog rata. Ovako ogoljeni, ti dramski akcenti poprimaju dozu patetike (patetika postoji i u romanu, ali je ona tu druge vrste, jer nije samo posledica sadržaja već i piščevog pripovedačkog stila, zagušenog prenaglašenom metaforikom narodskog porekla).
Dosledan svom pozorišnom izrazu, koji predstavlja spoj stilizovanog scenskog okruženja (scenografiju potpisuje reditelj) i takođe svedene, ali ekspresivne, dinamične, ponekad i metaforične scenske akcije, reditelj Nebojša Bradić postavlja neka rešenja koja dodatno podvlače ove dramske akcente. Tako se, recimo, seljak bez potomstva snažno udara u svoj „ugašeni ugarak“, grubo vuče ženu za kosu (scene fizičkog nasilja nad ženama čest su momenat Bradićevih postavki) i na kraju prizora ruši bračni krevet, poprište njegovog životnog poraza.
Ovakvo i slična scenska rešenja oživljavaju se glumačkom igrom u kojoj reditelj nije uspeo da ostvari puno stilsko jedinstvo. Na jednoj strani nalazi se realistička igra Vojina Ćetkovića (Tola) i Nenada Jezdića (Đorđe), koju, posebno u Jezdićevom slučaju, odlikuju scenski temperament i tačnost u postavci osnovnih crta lika (kao što smo pokazali, dramatizacija ne pruža građu za slojevitiju karakterizaciju): Jezdićev Đorđe je bio grub, prek, mračan, ali u osnovi ranjiv i vrlo nesrećan čovek. Na drugoj strani nalazi se nešto svedeniji glumački izraz Pavla Pekića (Vukašin) i Milije Vukovića (Aćim); dok ovakav izraz ima dramsko pokriće u Vukašinovoj borbi sa samim sobom, u postavci Aćimovog lika on deluje samodovoljno, dramski neobrazloženo. Urbani, savremeni, poluprivatni ton Katarine Žutić (unuka Milena) teško se stilski može bilo gde svrstati.
Na kraju, predstava ostavlja određene nedoumice. Što se tiče forme, može se zaključiti da je pozorišni izraz prilično dosledan (ako zanemarimo stilsko nejedinstvo u glumi), da scenska rešenja imaju opravdanje u dramskim akcentima romana i dramatizacije. Međutim, pitanje efekta ovakvog izraza ostaje otvoreno: u zavisnosti od ličnog ukusa, on može delovati ubojito, ekspresivno, znakovito, ali i preterano, patetično, pa čak i banalno. Ipak, najveće nedoumice ostaju na planu značenja. Tematski i značenjski razuđena (što je posledica dramatizacije), predstava Koreni teško pruža neko izoštrenije, drugačije, savremenim prilikama primereno tumačenje Ćosićeve proze. Ona je ponajpre scenska apologija piščevih pogleda, koji malo nude savremenom svetu: iza tankog sloja nacionalne demistifikacije, u Korenima dominira Ćosićeva neprikosnovena ideja trajanja po svaku cenu (preneti ime, čast i posed na novo pokolenje) čija konzervativnost nije spojiva sa istinski humanističkim idealom emancipacije pojedinca, tim nužnim preduslovom za emancipaciju društva.
Organizovanjem gostovanja predstave Vatreno lice Mestnog gledališča ljubljanskog, pozorište Beton-hala pružilo je pravo zadovoljstvo beogradskoj publici. Zasnovana na jednostavnoj, dinamičnoj i dramski funkcionalnoj scenskoj organizaciji – nekoliko prostornih punktova, brza promena prizora i prostora, delimična simultanost dešavanja (pojedini prizori se „zamrzavaju“ dok traju monolozi) – predstava Vatreno lice se bez problema prilagodila specifičnom prostoru Beton-hale i tako omogućila publici da nesmetano uživa u njenoj glavnoj vrednosti – u uzbudljivoj i iskrenoj glumačkoj igri.
U postavci popularnog komada jednog od danas vodećih nemačkih dramskih pisaca mlađe generacije Marijusa fon Majenburga, reditelj Samo M. Strelec nije tragao za pretencioznim rešenjima na planu forme ili značenja, koja nudi alegorijski potencijal komada. Naprotiv, u okviru spomenute dinamične scenske organizacije, on je Majenburgovu priču o traumatičnom odrastanju u malograđanskoj porodici zadržao u njenom ovlašnom realističkom okviru, ali bez nepotrebnog psihologiziranja ili sociologiziranja. Posvećujući se predanom radu sa zaista odličnim glumcima, reditelj je dramski tačno i scenski uzbudljivo ispričao mučnu savremenu priču – ništa više, ali i ništa manje od toga – u kojoj incestuozna vezanost brata i sestre nije uzrok problema, već njegova posledica.
Spomenuti realistički okvir priče prevashodno grade likovi majke i oca dvoje glavnih junaka, u odličnom tumačenju Ljerke Belak i Tone Kuntnera. Ovi likovi, postavljeni u oštrim, jasnim, svedenim i diskretno komičnim potezima, kreću se u okvirima tipične i stilizovane slike o malograđanskom paru, u kome je majka dominantna i odsečna, a otac pasivan, povučen i na momente brižan. Njima se pridružuje i lik Kurta, sestrinog dečka, koji je, u uverljivom i energičnom tumačenju Aljoše Ternovšeka, postavljen kao takođe prepoznatljiva slika robustnog, naprasitog i ne mnogo inteligentnog momka s ulice.
Prvi među jednakima bili su sjajni mladi glumci Iva Krajnc i Tadej Toš. Olga Ive Krajnc bila je vižljasta, energična, preduzimljiva, brza, šarmantna mala koketa. U ulozi pokretača radnje, neprilagođenog dečaka Kurta, Tadej Toš je napravio slojevitu kreaciju, koja se kretala od ekspresivne skice sociopatske ličnosti do brehtovskog ironičnog distanciranja. Bez psihologiziranja, svedenim, tačnim i koncentrisanim držanjem tela i izrazom (blaga pogrbljenost, prazan izraz lica, pogled koji zuri u daljinu), on je ospoljio neprilagođenost, nesigurnost i emocionalnu prazninu svog lika. Iz tog osnovnog stava, Toš je pravio iskorake u različitim pravicma; bilo je tu i detinje prostodušnosti i nekog sasvim zrelog, ironičnog poigravanja sobom i drugima.
