Kako biti isti, poseban, slobodan i samo svoj

Krajem prošle godine pojavio se poprilično frapantan izveštaj u kojem je kao jedan od najznačajnijih i najslikovitijih faktografskih podataka i zaključaka bio onaj o gledanosti francuskih filmova u samoj Francuskoj – istaknuto je da samo 2 % tamošnjih filmova povrati proizvodne troškove tokom bioskopskog prikazivanja na tom svakako nemalom matičnom tržištu. Dakle, to se već neko vreme zbiva u samoj “kolevci” filma, gde, pritom, kako se navodi u istom tom tekstu, postoji čak 158 zvaničnih vidova/kanala za pomoć prozvodnji domaćih filmova i gde je, može se pretpostaviti, kultura odlaska u bioskop na zavidnijem nivou, a sve to je dovelo do još jednog porasta ionako nimalo nežnih cena kino-ulaznica. Ako je već tako, ako je to već neko vreme uvreženo stanje stvari, zar onda na duže staze nije najcelishodnije da barem etablirani autori prave filmove upravo onako kako osećaju, bez previše osvrtanja na ukus šire publike, bez kalkulacija na tom planu i bez previše ustupaka, koji ionako udaraju u samu srž stvaralaštva i kad-tad uzimaju danak i, poput onog poslovičnog đavola, dođu po svoje? Pomalo apsurdno, ova je ideja, u nešto drugačijem obliku, ali gotovo istovetne sadržine i potke, prisutna i u onome što čini dramski zamajac biografske priče o Pjeru Bonaru i njegovoj višedecenijskoj muzi.

foto: promo

Naime, Pjer Bonar, tih a očito tenzičan čovek i tanana umetnička duša, u najmanje dva iznimno važna navrata smogao je snage da živi i stvara kako oseća da treba (a možda i jedino može i mora?) odbacujući društvena uslovljavanja i mahom malograđanske konvencije koje se tiču bespogovorne uprizorenosti – prvi put kada se odlučio da pobegne iz Pariza i sigurnu luku pronađe u kući duboko u prirodi (a na obali Sene, što će se pokazati kao značajan motiv u njegovim delima), u društvu svoje više decenija nevečane supruge i jedinog nepresušnog izvora vrhunskog nadahnuća, i drugi put kada je istu tu Martu prilično nenadano napustio i otišao u Rim sa novopronađenom i znatno mlađom inspiracijom – Rene. Tu se negde stvara pun krug sa onim što bi (po mišljenju autora ovog filmskog prikaza) trebalo da čine francuski filmski autori današnjice, a praktično istovremeno i “o istom trošku” tvori se veza sa jednako bitnim motivom na kome takođe počiva tematska struktura ovog, ukupno uzev, vrlo dobrog biopika – kako biti svoj i kako u tom svom često nebranjenom sopstvu iznaći dovoljno slobode da se bude smislen i integralan deo zajednice kojoj se ne samo nominalno pripada, kao i da se, na sve to, i stvara i postoji u sadejstvu sa drugim, reklo bi se, nesporno srodnim društvom. Ovde je možda i najprikladnije ukazati na višeznačnost samog naslova ovog filma; preciznije, on bi trebalo da bude shvaćen kao Bonarovi: Pjer i Marta, jer to rešenje potcrtava jedinstvenu simbiozu kojom se, uostalom, većim delom i bavi ovaj Provoov film. Ako se upravo predočeno prepozna kao motivski “bedem” filma Bonar, Pjer i Marta, dosta se brzo stiže do prilično pouzdanog zaključka da je Marten Provo, reditelj, ali i jedan od scenarista pomenutog ostvarenja, nastalog u sasvim očekivanoj koprodukciji Francuske i Belgije, uspeo da ostvari samozacrtano i stvori vibrantan, a opet i dovoljno informativan “portret” evolucije kako jednog vanserijskog slikarskog dara, tako i jedne dugovečne i, recimo to i tako, korenske ljubavi, koja u sebi nosi i snažnu bliskost i privlačnost, ali, u svetlu opšteprihvaćenog građanskog poimanja morala, i odanost posve atipičnog podsoja, koji, kako je prikazano u ovom filmu, paradoksalno nije ništa manje iskren ili snažan od onog davnih dana okoštalog.

Biografski filmovi o velikim i umetnicima, koji neretko umeju da pripadaju i feli ekscentrika, verolomnika, otpadnika ako ne od društva u celini, a ono barem od ionako upitnih društvenih normi i stega, svakako nisu prikladna adresa za moralizatorsko preispitivanje ili, daleko bilo, razračunavanje sa osobenijim i ređim doživljajima koncepata bračne vernosti i monogamije, te Provo ovde to i pokušava da čini. To onda prirodno otvara prostor za stvaranje detaljističkog prikaza prevashodno konteksta u kome je takav stvaralački nalet i bio moguć, pri čemu ogroman deo tog konteksta otpada upravo na odnos Pjera Bonara i Marte, uključujući i suštinsku a prećutanu i u senku izguranu neravnopravnost između onoga koji stvara (pa prema tome, barem u slučaju ljubimaca sudbine, i prihoduje) i onog (zapravo, u ovom konkretnom slučaju – one) koji na to stvaranje nadahnjuje. Taj isprva tihi, a kako život odmiče, sve više remetilački šum u ovoj filmskoj priči doživeće krešendo u najuzbudljivijem delu filma, onom koji govori o Bonarovom kukavičkom begu u Rim sa Rene, a što će, između ostalog, “poroditi” i Martin nervni slom i njen poriv da se oproba u slikarstvu (i ona je u toj epizodi slikala ono što joj je bilo najbliže i što je najintenzivnije osećala – život u toj prirodi, voljene psiće, uspomene na spokojnije detinjstvo…).

foto: promo

U tom trenutku, i to ne samo u smislu i na fonu inače korektno u delo sprovedene dramske gradacije priče, Bonar, Pjer i Marta doseže sopstveni pripovedni, kinestetski i emocionalni vrhunac, te nije čudno što isti taj segment predstavlja i deo u kome su i Vensan Makenj (prepoznajemo ga i mi ovde, makar po roli eksplovizivnog i sluđenog reditelja u nedavnoj serijskoj adaptaciji Irme Vep) i Sesil De Frans pokazali najzavidniju glumačku formu i najizbrušenije glumačke finese. Iako govori o rastanku, ali rastanku koji nije posledica ljubavnog nesporazuma niti odraz pukih i iznenadnih damara karnalnog, taj segment, koji predstavlja uvod u osetno staloženiju i “nižekaloričnu” završnicu, svakako jeste i kvalitativni vrhunac ovog filma u celini i dokaz Provoove veštine, a što ne bi trebalo da bude iznenađenje za iole upućenije u njegov opus i savremeni frankofoni film budući da mu je ovo deveti rediteljski rad dugog metra. Posebnu pohvalu bez daljnjeg zavređuju i dve scene sna – prvi san je iz sredine filma i potcrtava raspolućenost kao možda i neumitnost unutar svakog ljubavnog trougla na iole duže staze, a drugi zapravo predstavlja njegovu varijaciju na samom kraju kraja čitavog filma. Prilično znakovita je i svađa Marte i Mizije u vodi rita, tokom koje se očitava jedna od Martinih neuralgičnih tačaka – strah od sopstvene neznatnosti sa kojim ona mora da živi, uz to okružena čak i onima koji su se, poput Mizije, zarad društvenog statusa i lagodnijeg i bonvivanskog života, odrekli talenata koji su im Bogom i fatumskom lutrijom dati na rukovanje i raspolaganje.

Ukoliko je potrebno malo i (naravno, zdravo) cepidlačiti i u slučaju ovog sveukupno vrlo dobrog ostvarenja, koje je, da naglasimo i to, vešto likovno artikulisano, nenametljivo a efektno, kao diskretan eho teme i atmosfere ovog filmskog dela, a ta likovnost u pamet zaziva i, recimo, Erika Romera sa prevoja između likova, Bonar, Pjer i Marta ukazuje i na uvek prisutnu potrebu da se barem na planu i sa tačke gledišta ličnih gledalačkih preferenci tu i tamo preispituje količina klasicizma koja bi danas bila poželjna, posebno u pluskvamperfekatski postavljenim biopicima. Ali kako suptilni i sporovozniji klasicizam jeste jedna od najzametljivijih odlika autorskog pristupa Martena Provoa, pitanje je koliko je ta zamerka po pitanju i ovde prisutne idejne starostavnosti na mestu i sa jakim korenom.