Kada želja kičmu lomi

U uvodnom tekstu vrsne studije Žanrovi američkog filma (objavili Prometej i Jugoslovenska kinoteka, 1995) Stjuart M. Kaminski je ukazao i na sledeće: „Žanr u filmu, da bi imao značaja, mora imati ograničen opseg, ograničeno područje definisanja. Filmovi moraju imati jasno određene konstante, tako da se tradicije i forme unutar njih mogu jasno posmatrati, a ne proširivati do apstrakcije. Proučavanje kriminalističkog filma, na primer, daće izvestan broj valjanih uopštavanja, ali raspon dela u okviru ove kategorije je toliko širok da je nemoguće formirati bilo kakakav valjani probni zaključak o takvom žanru. Dakle, kriminalistički film je suviše širok pojam da bi se njime mogao imenovati upotrebljiv žanr. Svako poređenje filma Lift za gubilište Luja Mala i Detektiva Gordona Daglasa je ograničeno, ako ne i nemoguće.“ Vratimo li se u sadašnji trenutak, a za uzorak uzmemo aktuelni bioskopski repertoar u nas, doći ćemo do donekle paradoksalnog zaključka – u trenutku kada film kao medij i format, velikim delom zahvaljujući doprinosu serija na tom polju, može da predahne od gotovo vekovnog tereta stigmatizacije žanrovskog poimanja filma kao odraza niskokaloričnijih autorskih ambicija i površnijeg doživljaja sveta i načina na koji se on stapa sa sedmom umetnošću, stiče se utisak da upravo filmovi bioskopskog kalibra u dobroj meri ponovo problematizuju to skorije stečeno poštovanje.

A pritom, dva filma koji su se gotovo istovremeno našla u kino-ponudi Srbije, to čine, reklo bi se, dragovoljno upadajući u zamku gorepominjanog uopštavanja, insistirajući na srednjačenju i stopostotno proverenim zahvatima kao prečici ka ne samo žanrovskoj konsekventnosti. Film Džona Lija Henkoka, autora podužeg niza upravo srednjački postavljenijh i realizovanih ostvarenja (Novajlija, The Blind Side, Alamo, Spasiti gospodina Benksa), ali i baš prijatnog iznenađenja The Highwaymen (2019), potpada u onu neveselu kategoriju filmova čija je burna predistorija osetno zanimljivija od onoga što je na kraju puta sačekalo gledaoce pred velikim platnima ili u ona poslovična četiri zida. Naime, Henkok se ovde prihvatio režije vlastitog scenarija iz poodavnih devedesetih godina prošlog veka za koji su u rediteljskom smislu svojevremeno, kažu, ozbiljno bili zainteresovani Spilberg, Voren Bejti i Deni de Vito, a film je, eto, tridesetak godina docnije dočekao ne samo da bude realizovan i da istovremeno bude deo ponude bioskopa i striming-servisa HBO Max, nego i da bude u delo sproveden upravo uz taj dijahronijski retroštimung. Henkok je zadržao 90-e kao vremenski okvir, što jeste zdravorazumska odlika, imajući ponajpre u vidu silinu tehnoloških novotarija koje su nam postale dostupne u međuvremenu, a koje su pride znatno otežale izgradnju i iole finije oblikovanje saspensa u žanrovima u kojima je saspens iznimno važna stavka i odrednica (trileri, horori u podosta podvidova i varijacija). S druge strane, Male stvari (The Little Things) su, upravo usled te autorske (ili možda producentske?) odluke zabasale na uvek sklizak teren hitrih i sasvim prirodnih analogija i poređenja sa biserima, sada već i klasicima, žanra trilera o lovu na serijske ubice koji su nastali upravo u trenutku kada i scenario za ovaj Henkokov film (to se pre svega odnosi na remek-delo Dejvida Finčera, Se7en, te odlični film Fallen Gregorija Hoblita, pa i The Resurrection Rasela Malkejija, kao valjan primer radova iz B produkcionih sfera).

Naravno, u poređenju sa Finčerovim Sedam trku bi brzo, možda već posle prve, druge rolne svekupnog trajanja izgubili i mnogo veštije i zaumnije koncipirani i ustrojeni filmovi nego što su ove Male stvari ikada i imale šanse da budu. One dosta hitro u potpunosti očitaju i obelodane svoju rutinersku bit, i tu mnogo ne pomaže ni zvezdasta glumačka podela sa čak tri oskarovca (Denzel Vošington, Rami Malek i Džared Leto), kao ni onih par mehaničkih preokreta u zapletu (plot twists) u samoj završnici. Jednostavno predočeno, Male stvari su film čiji je barem nominalni potencijal pojelo ovo podugo međuvreme, a da ključni autor, na sve to, nije uspeo da priču artikuliše ili makar donekle osveži, pa da se stigne do zadovoljavajućeg i dovoljno ubedljivog odgovara na pitanje „zašto ovaj i ovakav film baš sada?“, a da se, pritom, ne cilja pojašnjenje produkcijskih neprilika, zameštaljstva i sa time povezane faktografije. Henkok ovde igra na sigurno – ova njegova priča o lovu na, gle čuda, surovog serijskog ubicu devojaka i mladih žena, zaustavlja se na tački arhetipskog i neprikriveno rutinskog neo-noara po mustri iz narečene ere, pri čemu gore već pobrojani filmovi, pa čak i neki od manje zapaženih i prominentnih derivata Finčerove majstorije ostaju nedostižna kota za Henkoka u ovom multitaskerskom pokušaju. Neo-noar u zicer-sigurnom doživljaju tog pojma i izraza je bio polazište i u snimateljskom pristupu direktora fotografije Džona Švarcmana, stalnog Henkokovog saradnika; s druge strane, pomalo zbunjuje sramežljivi montažerski doprinos Roberta Frejzena, koji, na uzorku ostatka svoje filmografije definitivno ume i može znatno bolje i odvažnije.

Rezultat je nešto malo duže od dva sata bojažljivog i većim delom jalovog kretanja ipak sasvim preglednim i prohodnim lavirintom žanrovskih i podžanrovskih tropa i stilema kojima Henkok kanda nije ni imao nameru da pridoda nešto osobenije, drčnije, autohtonije. Sve pomenuto dovodi do nekog okvirnog krajnjeg utiska da se ovaj film čini kao ostvarenje kome je bioskopski kontekst možda preambiciozan prikazivački okvir, te mu je striming okruženje možda i znatno pravičnija sudbina. Naravno, dobar deo priče o ovom filmu u medijskom smislu iscrpiće se i, zapravo, uveliko se već iscrpljuje u priči o glumačkim dometima pomenute trojke; s tim u vezi, impresija je jasna – Vošington, nimalo iznenađujuće, pruža očekivano – valjanu, dostatnu i promišljenu, ali i takođe rutiniranu glumu, Leto, pak, nema nameru da odustane od iritantnog i sporovoznog manirizma (što, ukupno uzev, dodaje filmu barem dvadesetak minuta trajanja), a Malek je neznatan i gotovo nevidljiv između ta dva očekivana pola.

Baš kao što je u tom svom inicijalnom žanrovskom vidu film Male stvari pomalo iznenađujući naslov u rediteljskoj filmografiji Henkoka (koji je, da podsetimo, bio i scenarista nezaboravnog Savršenog sveta u režiji Klinta Istvuda), i film Noćna smena (Police) počudna je stavka u kontekstu onoga čime se do ovog trenutka bavila En Fonten, nekada glumica, a već dvadesetak godina samo rediteljka i scenaristkinja. Ona se u slučaju Noćne smene odlučila za dramu iz policijskog života sa dovoljno evidentnim primesama kriminalističkog filma, a sve to garnirano moralističkim duhom i pokušajem iznalaženja filmskog ekvivalenta francuskom filmu tako bliskog splina. U krajnjem dometu, En Fonten manje-više stiže tamo gde i Dž. L. Henkok sa ipak vidno privlačnijim Malim stvarima – ovo su upotrebljivi, profilisani i dovoljno vešto upakovani filmovi koje (posebno pri stanju stvari zbilja siromašne i klonule bioskopske ponude) ima rezona pogledati, ali za koje se takođe sa poprilično sigurnosti može ustvrditi da su daleko od vrhunaca karijera ovo dvoje autora, zaostajući i za viđenijim delima srodnog tematskog okvira.

foto: promo

U tom smislu, Noćna smena kaska nekoliko klasa i za svojim zemljakom i imenjakom (na matičnom terenu/tržištu) – filmom Policija u režiji glumice i rediteljke Maiven; tamo gde Maiven pruža vibrantan spoj verizma i žanrovske osvešćenosti, Fonten ima da ponudi tek uprizorenu i klimavu dramu identitetskih previranja u umovima i dušama troje francuskih policajaca kojima će dopasti da do aerodroma sprovedu emigranta iz Tadžikistana koji će, uprkos protivljenju nevladinih delatnika, biti vraćen u domovinu gde mu sledi sigurna tragedija. Ulozi su tu i preljuba, razvod, zakazani abortus, kao i podosta hinjenog splina, ali u ovom konkretnom slučaju to nije bilo dovoljno za iole atipičniji rad vredan dužeg nezaborava (film je prikazan u specijalnom programu Berlinskog filmskog festivala, ali biće da je to prosta posledica krupnijih imena sa najavne špice – uz rediteljku, tu su i glumci Viržini Efira, Omar Si, Gregori Gadbua, Pajman Madi, snimatelj Iv Anđelo…). Naprosto, ispod površine nekako gotovo uvek zavodljivog ruha noći i onih gazdanovljevskih noćnih putanja u francuskim toponimijama ovde lako izbija taj utisak suštinske bezidejnosti kako oneobičiti nešto do ove mere kastrirano i tipski ustrojeno. Na sve to, En Fonten ne mari mnogo ni za žanrovsku konsekventnost, te njena Noćna smena na koncu biva samo funkcionalna drama o ne posebno zanimljivim junacima u ne preterano intrigantnim okolnostima, te film koji se može tolerisati, a iz kojeg se ipak može naučiti dovoljno toga bočnog – da krajnji zbir nije uvek zbir tu okupljenih talenata, da je žanrovska podvojenost ipak zahtevna rabota, a da priču, kao kičmu fima ‒ ipak dominatno narativnog medija, nije mudro uvek siliti, nadajući se srećnom ishodu kao zagarantovanoj datosti.