Na početku beše proba… Predstava Kralj Lir Ateljea 212 počinje tako što nam se demistifikuje pozorišni čin, što se ogoljavaju njegovi unutrašnji mehanizmi: glumci se ponašaju privatno, na sceni se odvija neko haotično pregrupisavanje, upaljeno je tehničko svetlo. Ovakav početak ne treba shvatiti kao banalnu, mistifikatorsku fascinaciju teatrom kao takvim; kad ne znaju šta da rade s izabranom dramom, mladi reditelji i glumci rado posežu za tim narcisoidnim samootkrivanjem, koje nema nikakvog dubljeg smisla (to, naravno, nije onaj pirandelovski teatralizam ili neki drugi, suštastveni oblik „pozorišta u pozorištu“). Kad je reč o slovenačkom reditelju mlađe generacije Tomiju Janežiču, koji je postavio Šekspirovog Kralja Lira na scenu Ateljea 212, ovakav uvodni prizor je sve samo ne samodovoljan; on, naprotiv, momentalno ukazuje na opštu šifru njegove scenske poetike, primenjenu i u ovoj predstavi.
Reč je, naime, o težnji da se dosegne najviši stepen scenske istine, da se ostvari što je moguće veća prirodnost, da se ukine svaka teatralnost, da se zaboravi na bravure i glumačku samodopadljivost, da se postigne kontinuirani i organski protok energije, da se stvori osećaj kolektivne igre, da se ostvari etički i estetički ideal glumčevog dobrovoljnog „podređivanja“ ansamblu. Ovaj zahtev, koji potiče iz Strazbergove metode (američko otkrivanje tople vode, čitaj – Stanislavskog), ne svodi sa samo na sredstvo za postizanje određenog izvođačkog stila, nazovimo ga realističkim; on ima i pedagošku dimenziju, jer inicira glumčev rad na sebi. I, zaista, ova predstava je, u nekoliko slučajeva, ostvarila tu majeutičku ulogu; ona je scenski (pre)porodila neke glumce na koje dosad nismo dovoljno obraćali pažnju, kao što su Bojan Žirović u sjajnoj ulozi odlučnog i surovog Vojvode od Konvola, Nenad Ćirić u podjednako dobroj ulozi stamenog i čestitog Kenta, ili Nebojša Ilić koji je, kao turobni Vojvoda od Olbanija, konačno prevazišao komičarski kliše luckastog debeljuce.
Pored „ponovo rođenih“, ovakvim Janežičevim pristupom bili su pokrenuti i neki već uveliko afirimisani glumci mlađe generacije. Brza, realistička, filmska gluma Sergeja Trifunovića, koji je igrao Edmunda kao usplahirenog čoveka progonjenog zlim furijama, naišla je na plodno tle u ovakvom scenskom izrazu (samo da malo poboljša artikulaciju). Radmila Tomović i Anita Mančić ostvarile su odlične kreacije u ulogama dve karakterno različite, ali etički podjednako problematične Lirove ćerke: hladne, surove i odlučne Regane (Tomović) i strasne, drčne i muškobanjaste Gonerile (Mančić). Nenad Jezdić je igrao Edgara kao blagorodnog, nepravedno optuženog, te zato i obazrivog čoveka.
Veliki glumci starije generacije takođe su nastojali da se prilagode željenom stilu „redukovane ekspresije“, susprežući svoju sklonost ka efektnom tehničkom poentiranju. U tumačenju Vlastimira Đuze Stojiljkovića, Luda je istovremeno bila ironični, rezignirani i mudri posmatrač, ali i odani prijatelj. Ljuba Tadić je, na makroplanu, naglasio pojedine Lirove osobine, kao što su hirovitost, senilnost i infantilnost, dok je na mikroplanu nudio nekonvencionalna rešenja pojedinih scena; tako je, na primer, čuvena scena oluje urađena veoma svedenim sredstvima, bez uobičajenih izliva jarosti. Nešto izraženija teatralnost, neprimerena ovakvom opštem izvođačkom stilu, javljala se u igri Tihomira Stanića kao Glostera.
Iako je glumačka igra ubedljivo najvažnije izražajno sredstvo u ovoj predstavi, sigurno nije i jedino. Janežič je scensku akciju razvijao u autentično zloslutnom ambijentu, koji su ravnopravno gradili prigušeno svetlo (ono ima i tu ulogu da podupre intimistički stil glume), primarni, paganski, nekrošijusovski elementi dekora, čiji je autor sam reditelj (zemlja, drvo i sl.), turobni, snažni i atavistički bruj iz pozadine (originalnu kompoziciju i obradu nekih tuđih muzičkih dela odlično je uradila Isidora Žebeljan). To realističko okruženje i odgovarajući glumački izraz, reditelj Janežič je poetički proširivao i transformisao nekom diskretnom scenskom simbolizacijom: u tom pogledu je veoma upečatljiva uvodna scena u kojoj se Luda igra prevelikom krunom, što odmah najavljuje središnju temu Šekspirovog remek-dela – ironični tretman vlasti kao nepouzdane i jalove pojave.
Za razliku od nekih njegovih ranijih predstava – onih rađenih prema Čehovljevim dramama – Tomi Janežič je u inscenaciji Kralja Lira sprovodio radikalnije dramaturške izmene i, u skladu s njima, sklapao dinamičniju i znatno slobodniju scensku strukturu. U komponovanju te strukture, reditelj se rukovodio nekim principima tipičnim za filmski jezik: simultanitetom, pretapanjem prizora, montažom, krupnim planom. Kako se radnja Šekspirove tragedije ubrzavala tako je i predstava dobijala sve brži i oštriji ritam; zato su se dramaturške linije postepeno utapale u oniričku scensku neprozirnost, a predstava je prerastala u niz slika, u niz znakovitih, arhetipskih krupnih kadrova, kao što je, recimo, nož koji samo u jednoj sekundi blesne u mraku…
Međutim, kao što može da se zaključi iz ove analize, glavni naglasak u predstavi stavljen je na razvoj jedne originalne i provokativne scenske poetike. Na značenjskom planu, sprovedena su neka pojedinačna pomeranja ili akcentovanja; Lir je ovde nešto hirovitiji nego inače, Gonerila i Regana surovije i bahatije (nasuprot tekstu, Regana ovde sama ubija muža), seksualna privlačnost između sestara i Edmunda je očitija… Ipak, čini se da na opštem planu nismo dobili neko razgovetno novo „čitanje“ ovog Šekspirovog remek-dela o nemogućnosti mirnodopske smene vlasti, o zakasneloj samospoznaji, o varljivoj razlici između razbora i ludila, o posesivnosti roditelja i nezahvalnosti dece. Tako dolazi do paradoksa da se predstava čiji je poetički kredo „istina“ preokreće u jedan ubedljiv eksperiment na planu forme… Ali, u konačnom saldu, ova primedba nije od većeg značaja: Kralj Lir Ateljea 212 je dalekosežno važna predstava, uzdrmava zaparloženu, površnim uspehom kontaminiranu umetničku samosvest našeg glumišta.
