Otac je, bez kćerkinog znanja, a ne mogavši više da podnese prazninu nastalu gubitkom supruge, odlučio da okonča svoj biološki život i nastavi postojanje u digitalnoj formi kao, nazovimo ga tako, svojevrsni transfer čovekolikih informacija. U specijalnoj klinici zakazao je intervenciju „aploudovanja“ ‒ transfera svoje celokupne fizičko-mentalne pojave u kompjuterski fajl. Zatim je prošao kroz kratku obuku koja je imala za cilj da ga pripremi za ne/mogućnosti potencijalno beskonačnog digitalnog bivstvovanja i nakon što je data naredba za transfer podataka, otac je zauvek postao neopipljiv. Pretvorio se u neku vrstu avatara, filmsko-zvučni zapis koji nadalje „živi“ u svojoj prozirnoj ekranskoj dvodimenzionalnosti. Kognitivne funkcije i emotivni konstrukt oca očuvani su u njegovoj novoj varijanti koja nastavlja da se razvija, uodnošava, „živi“. U očevom shvatanju sveta sve je isto iako njegovo telo više ne postoji. Međutim, razlaz sa telom ipak je doveo i do nekih lomova, a naročito u odnosu sa kćerkom mezimicom. Ona nije znala za očevu nameru da se trajno preseli u digitalni svet i zamera mu što se sa njom nije konsultovao oko tako bitne odluke, te gorko pati zbunjena odnosom sa ocem kojeg nikada više neće moći da zagrli.
Ovo je ukratko radnja filmske opere Aploud (Upload), čiji je kompozitor i reditelj Mišel van der A (Michel van der Aa). Zbog kovid okolnosti izvođenje opere je već nekoliko puta odlagano, međutim, nakon nedavnog ukidanja gotovo svih mera distanciranja u Holandiji konačno su se stekli uslovi za nesmetano održavanje koncerata i pozorišnih i operskih predstava te je u petak 1. oktobra u Nacionalnoj operi u Amsterdamu delo konačno doživelo svoju holandsku premijeru uživo (nije zgoreg ovde pojasniti značenje reči „uživo“ koje u kovid distanciranoj realnosti neprestano mutira: uz fizičko prisustvo izvođača na sceni i istovremeno fizički prisutnu publiku u sali). U periodu odlaganja izvođenja snimljena je i filmska verzija opere koja je dostupna na Medici.tv. Korisna je kao dokumentacija, ali ne i zamena za izvedenu operu jer delo počiva na preispitivanju različitih perspektiva koje se u filmskom poretku stvari umnogome gube.
Van der A je jedan od najistaknutijih evropskih autora muzičkog teatra srednje generacije danas. On je kompozitor i reditelj, a često i pisac libreta za svoja dela. Zanimaju ga teme koje se tiču identiteta i tehnologije. Tako je, na primer, u svojoj mono-operi Jedno (One, 2003) istraživao granice između ljudskog izvođača i vokalnog kiborga do momenata kada je bilo nemoguće razlučiti ko zapravo na sceni peva i gde su granice te osobe. U operi After Life (2005/06) umrli su u nekoj vrsti čistilišta i imaju pravo da nadalje ponesu sa sobom samo jednu ekranizovanu uspomenu sa kojom će otići u večnost. Drama ovog dela ukorenjena je u teškoćama izbora sa kojima se protagonsti suočavaju i u definisanju njihovog novog identiteta u odnosu na samo jedno sećanje. U operi Osam (Eight, 2019), koju je samo jedna osoba iz publike mogla da iskusi u jednom terminu, granice između izvođača, publike i tehnologije su porozne. Sa kompletnom VR gejming opremom na sebi, išla sam kroz „osmicu“ vođena različitim ženskim likovima. Od nedostupnih planinskih vrhova i provalija, preko pećina i susreta sa sablasnim glasovima, sve dok se nisam našla ispod stola sa virtuelnom devojčicom koja je pevala trepćući svojim prozirnim zastrašujućim očima. U nekom momentu shvatila sam da sam odlukom umetnika postala jedan od aktera opere. Iz sličnog, a sve bliskijeg naučnofantastičnog sveta i razmišljanja proističe i Aploud.
Opera počinje u zamračenoj sali. Čuju se samo glasovi žene i muškarca koji gotovo šapućući izgovaraju na engleskom imena delova tela i stereotipa vezanih za njih: „zaigrati… srce, izgubiti… dah, trepnuti… očima, osetiti… miris, obasjati… osmehom, zagrliti… ramena…“. Scena se postepeno osvetljava i na njoj vidimo kćerku i siluetu oca. Ona se seća odrastanja uz oca i bliskosti koju su izgradili. Ta bliskost je duboko utemeljena u telesnoj uzajamnosti. Seća se očevih ramena koja su je nosila kada je bila umorna, njegovih ruku koje su je pridržavale dok je učila da hoda, bockanja njegove neobrijane brade kada bi je poljubio. Vidimo na sceni i oca-avatara. On egzistira kao projekcija na ekranu, međutim, ta projekcija je veća od prirodne veličine ljudskog tela i sklona je „rasipanju“, pikselizovanju slike, i još nekim krivljenjima koja je čine dinamičnom i ostvaruju iluziju nekakvog posebnog „živog“ entiteta. Projektovani otac fizički i liči i ne liči na sebe, ali njegov glas je ostao nepromenjen i njegove misli i osećanja bi trebalo da su ostali verni „originalu“. U toku opere nekada vidimo raspevanog oca (Roderik Vilijams, bariton) samo kao projekciju, a nekada vidimo i Vilijamsa na sceni, ali istovremeno i projekciju digitalnog oca koja je sinhronizovana sa Vilijamsovim pevajućim glasom.
U toj višeslojnosti između izvođača koji uživo peva, njegovog direktnog odnosa sa likom kćerke (Jullia Bullock, sopran), a zatim i komplikacije međusobnih odnosa uvođenjem ekranskih projekcija, Van der A doslovno izvodi dramu odloženih i pomerenih realnosti na sceni dok istovremeno „govori“ o njima. Drama između oca i kćerke je isprekidana delovima priče koji se odvijaju u klinici za aploud. Kroz ove susrete publika je sučeljena sa pravnim, moralnim i ostalim implikacijama koje očeva odluka povlači za sobom. Ove su scene, za razliku od porodičnog dijaloga, filmske, govorene, a ne pevane. Nose linčovsku estetiku, apsurd, ali i humor u sebi. Jedan od kandidata za aploud je, na primer, istraživač koji je dobio stipendiju da bi se digitalizovao jer je, navodno, u interesu struktura moći da se njegovo neprocenjivo znanje o Holocenu na taj način sačuva. Van der A ukazuje na humor kao na sredstvo za opovrgavanje apsurda uzrokovanog sklonošću homo sapiensa da iskomplikuje kako svoje pojedinačno bivstvovanje, tako i život na planeti uopšte.
Tenzije između različitih ekrana, između projektovanih i živih entiteta, između oca i kćerke, između tehnologije i umetnosti, između govora i pevanja, Van der A najvećim delom razrešava kroz muziku. Ansambl Musikfabrik, smešten na sceni a predvodi ga dirigent Oto Tausk, izneo je ubedljivo finese muzičkog rukopisa koji osciluje između elektronskog i simfonijskog zvuka. U skorijim delima muzički jezik ovog autora isklizava u raznorodne „vanklasične“ ambijente. Tako je ovoga puta u momentima emotivnih sudara protagonista Van der A iskoristio reference na tehno muziku koje su, zaoštravajući ivice i volumen zvuka uzbudljivo naslikale psihološko stanje likova. Dirljiva je i spora arija kćerke koja podseća na melanholične iskorake Henrika Goreckog.
U ključnoj i završnoj sceni opere svi ekrani i izlomljene perspektive se gase i odjednom, u zamračenoj sali, kao jedro nad publikom se nadvija ogromno, delimično zategnuto platno. Na njemu vidimo „originalnog“ oca i kćerku u krupnom planu, kako ležeći okrenuti jedno ka drugom, pevaju one iste reči sa početka opere. Veličina i intimnost slike i promena perspektive deluju kao otrežnjujući udar u svojoj ogoljenoj, gotovo bolnoj melanholiji. Mnoga pitanja vezana za nova uodnošavanja uzrokovana fizičkim distanciranjem u ponašanju i uzajamnosti, ovim su potezom otvorena i potencirana. Na koktelu upriličenom nakon premijere, direktorka holandske opere govorila je drhtavim glasom o patnjama sveta izvođačkih umetnosti tokom perioda izolacije. Ispostavilo se da je to prvi koktel održan u ovoj operskoj kući nakon 613 dana. Turbulentne emocije u vazduhu delovale su kao neka vrsta otvorenog epiloga same predstave: kao grozničavi dokaz neophodnosti fizičke komunikacije i zajedništva, ali i kao neminovno opraštanje od njih.
