Fašistički smisao buržoaske seksualnosti

Pjer Paolo Pazolini bio je neobična pojava i prema merilima vremena u kome odvažnost javnog delovanja nije bila retkost već istinska odlika intelektualaca: nesvakidašnje hrabar, renesansno svestran (pisac, reditelj, predavač, pesnik, slikar…), a istovremeno kartezijanski temeljan, poštovalac klasičnog stila i kompozicije (od proze do filma), anarhističan u pristupu temi, agnostik koji je u isto vreme i religiozan, marksista u sporu sa komunistima. Kao savremenik Sartra, Bunjuela, Dalija i Godara, Pazolini je i svojim delima i svojim angažmanom išao makar korak dalje u prevazilaženju, kako je sam govorio – buržoaskih granica i kodifikacija. Odricao se svojih ranijih dela, menjao stil u različitim segmentima svoga opusa, neprestano je preispitivao kako svoj umetnički rad, tako i neposredan društveni anganžman, o čemu svedoče intervjui sa tada poznatim novinarima. Predstavljajući Eros kao slobodu, nasuprot mračnom licu Tanatosa, koji telo svodi na stvar, a seks na dominaciju, Pazolini – u ovome blizak Markuzeu – kritikuje svaki vid postvarenja, upotrebe čoveka kao sredstva i njegovo podređivanje otuđenim svrhama – u savremenom buržoaskom društvu i njegovoj fašističkoj senci. Otvoreno govoreći o svojoj (homo)seksualnosti i njenoj javnoj osudi u Italiji (roman Amado mio i autobiografska proza Grešna dela), Pazolini otkriva fašistički smisao takozvane buržoaske seksualnosti – u čemu će ga tokom sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka slediti nemački reditelj Rajner Verner Fasbinder. Eros se kao sloboda najpre ispoljava, kaže Pazolini u Fontanelovoj knjizi, kao ljubav koja ne poznaje ograničenja; dete ne vidi klasne razlike, ono sve posmatra u izvornom ontološkom ključu, uviđa ili naslućuje same fenomene ljudskog postojanja, koji sve ljude iz njegove okoline čine ljudima. Hijerarhija bogatih i siromašnih, koja je u Pazolinijevom detinjstvu imala najpre rasističku notu, uspostavljanje klasnih razlika, obrazuje drugačiju ontologiju. Tako se nesputana ljubav podređuje društvenim razlikama, a ove postaju “kosmička sila” koja dovodi do fašističke upotrebe čoveka.

U dosad neobjavljenom razgovoru sa Đuzepeom Kardilom, koji čini centralni deo Fontanelove knjige, dotaknute su gotovo sve značajne teme stvaralaštva italijanskog sineaste. Pazolini je tada još pod utiskom rasprava o studentskim protestima, koje je kritikovao ističući da u njima nije prevaziđen buržoaski okvir prividno klasnog sukoba uprkos temeljno suprotstavljenim akterima. Vođe studentske pobune, smatra Pazolini, buržoazija koristi kako bi srušila mitove koji joj smetaju. Pazolinijevo raspoloženje tokom razgovora sa Kardilom zato je vidno pesimistično, za razliku od razgovora sa Orijanom Falači, tri godine ranije. Vođen 1969. godine, tokom druge Pazolinijeve posete Americi, u vreme svetske slave Jevanđelja po Mateju i Teoreme, ali godinu dana pre početka snimanja prvog segmenta “trilogije života” (Dekameron, Kenterberijske priče, Cvet hiljadu i jedne noći)) i pet godina pre premijere filma Salo, ili 120 dana Sodome, ovaj intervju, između ostalog, otkriva Pazolinijeve poglede na semiologiju filma. Osnova filmskog izraza je kadar-sekvenca, prizor sniman iz jednog rakursa. Život svakog čoveka, isto tako, predstavlja niz kadrova-sekvenci, događaja koji sami po sebi nemaju nikakav smisao. Filmska montaža stavlja tačku na ovaj niz koji je zabeležila kamera. Zato je montaža, kaže Pazolini, uporediva sa smrću jer kadrovima-sekvencama retrospektivno pruža smisao, podaruje svrhu onome što se dogodilo. Smisao života moguće je oslikati samo iz ugla smrti. U sekvencama života, baš kao i u nepovezanim filmskim kadrovima, prema Pazoliniju, nazire se epifanija, svetost postojanja, božanska priroda svakog trenutka, slobodna i anarhična, koja dolazi do izražaja baš u montažnoj stilizaciji prikaza. Montaža i smrt imaju svetačku auru. Film je sličan poeziji jer ne barata simbolima (kao prozni tekst), nego samim stvarima. Ovo baratanje je montaža, smisao besmislenog, epifanija svakodnevice. U “Trilogiji života” ta će svetost biti očitovana u nagim telima protagonista (uglavnom glumaca-naturščika), kao nesputana igra koja se opire spoljašnjim pravilima i ograničenjima. Slobodu nagih tela, međutim, progutaće “konzumeristički režim” svodeći ih na “upotrebnu vrednost”. U suočavanju sa naletom građevinskih preduzimača, koji potrošački duh usađuju u lumpenproletarijat sa periferije Rima (opisan u Pazolinijevom romanu Iskusni momci), epifanija dobija ukus gorčine. Sadistički karakter fašizma, koji je u Dvadesetom veku potcrtao Pazolinijev učenik Bernardo Bertoluči, najočigledniji je izraz ove tanatologije, podređivanja života režimu, smisla kodovima, svetog profanom, Erosa – Tanatosu. Iz tela, izraza i nosioca slobode istisnut je dah života, a to telo biva pretvoreno u smesu blata i krvi – baš kao i telo Pjera Paola Pazolinija, masakrirano i pregaženo, neposredno posle premijere 120 dana Sodome. Egzistencijalna sloboda, koja postoji zahvaljujući konačnosti ljudskog postojanja, suočena je sa upotrebom smrti, raspolaganjem telom, a svako delo, od lepršave igre do punokrvnih umetničkih tvorevina, pre ili kasnije biva progutano i integrisano u buržoaski sistem: “Zašto stvarati umetničko delo kada je tako lepo sanjati ga”, reći će sam Pazolini u ulozi renesansnog slikara u svom filmu Dekameron – nepunih godinu dana posle razgovora sa Kardilom.

Fontinelijev predgovor diskretno postavlja pitanje: kakvo značenje Pazolinijevo delo ima u današnjem vremenu? Za nas, savremenike istog onog “kulta smrti” koji prebiva u korenu svakog nacionalizma, intelektualna hrabrost i umetnička odvažnost možda još uvek nisu anahroni. A ono što nadživljava sudbinu koju dodeljuju ovovremeni gospodari života i smrti upravo je sloboda, erotska svetlost ljudskog postojanja: montažni klimaks Pazolinijevog života, kao paradigma sred aktuelnog nadiranja fašizma.