U živopisnoj studiji Ranjav i željan – Borisav Stanković – život i delo nemačkog slaviste Roberta Hodela (knjigu je prevela Mina Đurić, a objavila Laguna), u silini referenci i citata može se pročitati i ovaj navod Milana Kašanina iz baš davne 1928. godine: “On je imao jedan stil koji je bio savršeno adekvatan njegovom načinu osećanja, a to i jeste stil. Izmenite red reči kod njega, dodajte je gde ga nema, i vi ćete pokvariti sav utisak”. Kako putuju ne samo ljudi, nego (i to prvenstveno) i ideje, upravo izrečeno se bez opsežnijeg vaganja može primeniti i u slučaju filmskog biografskog mjuzikla Better Man autora (scenariste, reditelja i jednog od brojnih producenata) Majkla Grejsija, a to je, ako je nužno pojasniti, mjuzikl nadahnut životom, karijerom i opusom Robija Vilijamsa.
Dakle, do krajnjeg suda se prilično lako stiže – ovo je odličan mjuzikl (delom sniman/rađen i u našoj zemlji!), donekle i bizarnog polaznog koncepta, koji je pak gotovo sav u stilu i konkretnom izvođenju, dok je sama suština priče i njene narativne strukture nedvosmisleno čedo opšteg mesta. I da bude što kristalnije jasno – drugi deo prethodne rečenice nije ni pokuda niti prekor, već puka konstatacija koja brzo utabava put narednom opažanju. I dobro je što je tako, jer uz sve neporecivo umeće i gotovo pa opipljivo nadahnuće, ponajpre Majkla Grejsija, teško da bi bilo koji film izdržao tako ekstravagantan izbor i ukras kao što je odluka da glavnog junaka/aktera/protagonistu kroz ceo film gledamo sa CGI maskom šimpanze preko glave. Možda je u nekom trenutku evolucije ideje-nosilje ovog filma, ili pak negde pri početku iole konkretnijeg rada na njemu, ova zamisao bila tek interna šala ili doskočica; međutim, sve govori i ukazuje na to da je ipak reč o duboko promišljenoj i izvaganoj odluci koja u biti ovaj mjuzikl, mimo njegovih drugih unutaržanrovskih ili međužanrovskih kvaliteta i dostignuća, izdvaja od ogromne većine ne samo recentnijih muzičkih biopika nego i od uvreženog doživljaja biografskih priča i onih priča koje bi, pride, da oslikaju i jednu eru i u noj preovlađujuće naravi i dominantne zakonitosti društvenih i drugih odnosa u znatno širem opsegu. Sama metaforika iza ove odluke lako je pojmljiva iole relaksiranijem umu – s jedne strane, time se ukazuje na lični osećaj nedoraslosti i nezrelosti sa tačke gledišta glavnog aktera (što nije samo odraz poštenja, nego i potvrda stvarne evolucije i uvek blagotvorne samoironije kao njene verne pratilje), dok, sa druge, šimpanze mogu da oslikaju i stanje stvari u izvođačkim umetnostima ili barem onom delu estrade i popularne kulture koji se tiče i zabavljačkog potencijala kao nužnosti opstanka bilo koga ko se drzne da pred očima javnosti odmakne podalje tim putem u pravcu prvo prepoznatljivosti, a onda i slave, i to sa opipljivijim koristima od nje u ekonomsko-socijalnom, a neizostavno i u smislu takozvanog primenjenog hedonizma. Najposle, upravo su narihtani majmuni vekovima unazad bili simbol zabave za pučanstvo, a i popularna kultura je uz koji prstohvat humanizacije tog inicijalnog koncepta zadržala manje-više isto stanje stvari u domenu zabave za široke narodne mase.
I sam Grejsi je tokom pripremne promo kampanje za ovaj svoj film isticao otprilike isto – da se Vilijams, po vlastitom priznanju, osećao kao majmun čija je izričita svrha da pod krinkom izvođača lakšeg pop-rok zvuka zabavi, a što da ne i nasmeje, kao i da (Vilijams) nije bežao pred ocenom o sopstvenoj nezrelosti i prokrastinacijskoj usredsređenosti na to da esencijalno ništa korensko u sebi ne izmeni, naravno, očekujući od sveta da se povinuje ipak tipskim hirovima i ispadima privilegovane i razmažene zvezde nakon osvojene kote slave u šou-biznisu.
Tu se ponovo vraćamo na to mudro raščivijano čvorište – već sama odluka da se lice mladog glumca prekrije tom upadljivom i apsurdnom CGI maskom šimpanze (pri čemu niko od brojnih drugih likova u toj opsežnoj ličnoj i društvenoj hronici ne primećuje ništa čudno na licu malog, pa onda mladog Robija Vilijamsa, sve do vrhunca slave i klimaksa čitave te filmske priče sa podosta znalački rabljenog i pozicioniranog pevanja na poznate note) podarila je ovoj biografskoj priči poširok manevarski prostor da razmrda okoštali koncept priča o putu ka slavi i, nimalo iznenađujuće, izazovima i transgresijama koje to putovanje neizbežno prate. Ako ćemo i iskreno i pošteno, skorašnji srpski doprinosi ovom žanru (biopiku o poznatim muzičarima) zapeli su na toj koti odveć opštemestaške suštine same faktografsko-biografske građe – to važi za filmove o Tomi Zdravkoviću, Džeju, Aci Lukasu – “tlocrt” tih filmskih povesti uz manje ili više slobode u tumačenju i interpretaciji čijenica iz stvarne dimenzije života istovetan je – tu su skromni počeci, prvi nagoveštaji dara i damara da se postane neko uz pomoć glasa i/ili pesme, tu je autodestrukcija, tu je hedonizam bez zadrške, pa manje-više gorak kraj (u slučaju priča o Tomi i Džeju). A gotovo svaki filmski biopik nekako je uvek na samo par koraka od iste zamke – da odveć konvencionalno priča o onima u čiju nekonvencionalnost autori načelno silno žele i imaju potrebu da nas uvere.
Potrebno je, dakle, znatno više odvažnosti i spremnosti za rizik kada se dragovoljno dela na tom polju, ali Better Man je svakako golem korak napred na stazi ka punoj autorskoj odvažnosti, koja pak nikako ne može biti samoj sebi svrha. Nije sve u pomenutoj maski šimpanze, jer posebice je zanimljivo, pa i uzbudljivo, kako ovaj autor kombinuje stilsko nasleđe britanskog realističnog filma šezdesetih (ponajviše iz domena zvanog kitchen sink realism) u prikazu života ekonomski tenzičnije klase, onda to garnira nasleđem slatko-gorkih društvenih komedija s kraja prošlog veka (u maniru viđenom u, na primer, planetarno popularnom ostvarenju Do gole kože / The Fulll Monty), dok završna dekoracija stiže u vidu svega pomenutog i nanizanog provučenog kroz filter koji prepoznajemo u žanrovski i idejno slično koncipiranim ostrvskim serijama koje su nam mahom stizale iz ponude tamošnjeg Kanala 4 (Channel 4). Tu se ne iscrpljuje priča o zdravom i pravom “tkivu” ovog filma, jer montažna raznovrsnost svakako nadahnjuje, baš kao i maestralno okrestrirane muzičke i koreografske tačke kao organski delovi same priče – segment u kome se izvodi hit Rock DJ kanda će dugo ostati kao ogledni, moguće i udžbenički primer bravurozne upotrebe možda i potrošene pop-pesme u kinesteskom pakovanju koje maštovitošću i minucioznošću tera na ushićenje, sve i da niste poklonici (a ima nas, zar ne?) ni muzičkog stila i dela Robija Vilijamsa niti njegove bučne, samodopadljive i sveukupno iritantne javne persone. Tako da ona ocena Milana Kašanina o Stankovićevoj osobenosti ovde onda zvuči kao dodatno precizna analogija – jer sve je u stilu, budući da su, na tragu floberovskih opservacija, sve priče već ispričane. Stoga, katkad i ono obično prokazano “kako” ume da se izbori za nadmoć nad neretko razmetljivim “šta”. Dešavalo se, dešava se, a, poprilično je sigurno, dešavaće se, na manje ili više česte mahove.
