Čudo u Šarganu

Čuda su moguća; kako ona u Simovićevoj krčmi na periferiji grada i sveta, nastanjenoj učmalim duhovima, tako i ona u srpskom pozorištu, periferiji svetskog teatra, nastanjenom ništa manje učmalim duhovima. Ovaj sud nužno se nameće posle izuzetne predstave Čudo u Šarganu Ateljea 212, koja nije samo autonomno umetničko dostignuće već i obavezujući trenutak u našem savremenom pozorištu, jer podiže prag očekivanja, a time i merila vrednovanja budućih teatarskih poduhvata.

Sve u ovoj predstavi je režija. Ali, to nije ona napadna, očigledna, isključiva, mladalačka režija u kojoj reditelj „pokazuje individualnost tako što u predstavi pušta svoju omiljenu ploču i to prodaje kao savremeni pristup“ (Peter Štajn). Naprotiv, rediteljski postupak Dejana Mijača nije sveprisutan, on je sveprožimajući: samo za potrebe kritičke analize moguće je, i to s mukom, apstrahovati pojedine segmente pozorišnog čina – dekor, kostim, muziku, glumu – jer su svi oni, paradoksalno, autonomni rezultat jedinstvene rediteljske zamisli. Oksimoron ovakvog pristupa nalazi se u tome što lik reditelja nema lice: on poprima obličje glumaca, scenografa, kostimografa, kompozitora, a sve u cilju da i sebe i njih podredi liku i licu dramskog pisca…

Da li je, onda, režija Čuda u Šarganu obična, klasična režija? Pitanje je pogrešno; vrhunska režija nikad nije obična jer je veoma retka, a, s druge strane, kada je nešto vrhunsko, onda je manje važno da li je „klasično“ ili „moderno“. A može se otići i korak dalje u ovim filozofičeskim spekulacijama – ono što je vrhunsko nužno je i moderno.

Kad se konačno pređe na to nasilno apstrahovanje pojedinih delova ovog organskog pozorišnog čina, na analizu složenog dijalektičkog odnosa pisac-reditelj-glumac (scenograf, kostimograf…), prvo što se zapaža jeste rešenje scene. Reditelj i njegov scenograf Veljko Despotović brižljivo naturalistički postavljaju kafanu „Šargan“ (drveni stolovi i stolice, karirani stolnjaci, pravo posuđe), ali je zato uklapaju u scenski prostor koji očigledno prevazilazi granice naturalizma; kafana zauzima vrlo malu površinu, iza i oko nje nalazi se ogroman prazan prostor, a zatim ofucani zid fabričke hale, iza koga se tek nazire beskraj. Iz ovakve scenske organizacije može se iščitati višeslojna simbolika: osim što na socijalnom planu označava opštu skučenost konkretnog miljea (periferijska kafana i njen polusvet), ona ostvaruje rezultat i na jednom višem planu, jer scenski označava Simovićevu misao o lokalnom, malom i savremenom kao onome što sadrži ili sluti opšta, velika i večna pitanja ljudske egzistencije.

Tu Simovićevu napetost između lokalnog i opšteg, između pojedinačnih, neobičnih, nesrećnih životnih priča srbijanskih kafanskih prototipova i univerzalne misli da je proživljena patnja jedini čvrst oslonac čovekove ličnosti, reditelj Dejan Mijač ostvaruje putem odlično dramski artikulisane i scenski orkestrirane igre celog glumačkog ansambla; njega čine Anita Mančić (Ikonija), Milica Mihajlović (Gospava), Radmila Tomović Grinvud (Cmilja), Nenad Jezdić (Anđelko), Branislav Zeremski (Mile), Petar Božović (Stavra), Petar Radovanović (Prosjak), Svetozar Cvetković (Skitnica), Jelena Stupljanin (Jagoda), Tihomir Stanić (Vilotijević), Nenad Ćirić (Islednik), Bojan Žirović (Manojlo) i Petar Mihailović (Tanasko).

Prve među jednakima bile su Anita Mančić i Radmila Tomović Grinvud; njihovu igru odlikovala su prostudirana glumačka sredstva, tačna dramska elaboracija lika, scenska zaigranost, fina persiflaža i, možda pre svega drugog, izuzetna partnerska saradnja, koja je stvarala utisak da su krčmarica Ikonija i kelnerica Cmilja jedan nerazlučivi organizam. Ikonija Anite Mančić je bila realna, čvrsta, ali ne i gruba žena, već neko ko jednostavno, bez patetike, čak s ironijom, ume da saoseća s nesrećom tog kafanskog polusveta. Bogatstvo glumačkih sredstava, žanrovsko-stilska raznovrsnost i razgranata elaboracija lika činili su da je Cmilja, u tumačenju sjajne Radmile Tomović Grinvud, bila i priglupa i otresita, i seljančica i malograđanka, i iskrena i lažljiva, i dirljiva u svojoj čežnji i zla u osudi drugih, i smešna i tužna; u njenoj ulozi kao da su se zgusnula sva lica i naličja šarganskog univerzuma, kao i piščev ironično-setni pogled na taj svet.

Iz kafanskog sveta još su se izdvajali tipični, uglavnom komični likovi malog, dosadnog i kukavnog partijca Mileta (Branislav Zeremski), grčevite i opsesivne udavače Jagode (Jelena Stupljanin), goropadne, opore i nesrećne kurve Gospave (Milica Mihajlović), šarmantnog, energičnog i jednostavnog lopova Anđelka (Nenad Jezdić). Jasnoj diferencijaciji ovih prototipova doprineli su i precizni realistički kostimi Bojane Nikitović.

Paralelni svet, davno poginule srpske vojnike Manojla i Tanaska, čija „nestvarna“ sudbina omogućava da se pojedinačne priče iz „Šargana“ dramaturški zaokruže u univerzalnu priču o patnji kao stožeru čovekovog identiteta, reditelj Mijač ne razdvaja scenskim rešenjima – stilom glume ili kostimom – od kafanskog sveta. Na ovaj način on dosledno scenski realizuje još jedan piščev zahtev: „ovostrano nikad nisam ograđivao zidom od onostranog, kao ni takozvano realno od takozvanog fantastičnog. Sve je to stvarnost“. Tako se, na kraju, dobija predstava bez oštrih prelaza, u kojoj se komično i tužno, banalno i mudro, lokalno i univerzalno, ulično i kosmičko, žargonsko i poetsko, ironično i patetično međusobno prožimaju i grade viziju sveta čija šifra glasi – vedrina neizbežne patnje.