Čovek ne oseća lance kad se ne pomera

Upravo ovaj citat znamenite Roze Luksemburg našao se na dukserici koju nosi jedan od udarnih likova jednog od, čini se, najpitkijih i najrazdraganijih filmova iz ponude 26. Festivala autorskog filma u Beogradu. A dalo bi se reći da su baš sloboda i poriv za pokretom, kao jedan od njenih najčiglednijih pojavnih vidova, učestao i prominentan motiv nekoliko, inače, prilično raznorodnih filmova sa programa narečenog festivala. A i ovojesenji FAF je, i to nikoga ne bi trebalo da iznenadi, ponovo na tragu onoga što, između ostalog, zatičemo na stranicama odličnog kraćeg romana Ravnice Džeralda Marnejna (preveo Miloš Mitić, objavila kuća Mali vrt), koji u jednom trenutku o svojim bočnim junacima istakne i ovo: „Čitaoce i publiku u ravnicama retko su impresionali izlivi emocija ili žestoki sukobi i iznenadne katastrofe. Smatrali su da su umetnici koji prikazuju takve stvari zavedeni hukom svetine ili obiljem oblika i eksterijera u suženoj perspektivi pejsaža sveta sa one strane ravnica.“

Festival je, nimalo iznenađujuće, otpočeo projekcijom ostvarenja koje je zimus proglašeno najboljim na Berlinskom filmskom festivalu; film Zlo ne postoji, koji su pratile i kome su prethodile brojne krupne kontroverze u matičnom Iranu (film je sniman u tajnosti, reditelju Muhamedu Rasulofu je još 2017. godine zabranjen rad, a samo nekoliko dana nakon izvojevanog Zlatnog medveda u Berlinu stigao mu je poziv za odsluženje jednogodišnje zatvorske kazne zbog, kako se navodi, antivladine propagande….) na mestu glavnog motiva i idejnog zamajca ima diskutabilnost smrtne kazne, dok se po isteku poslednjeg kadra u umu gledalaca ipak iskristališe odgovornost kao motiv svih motiva u ovom odličnom delu. Rasulof je Zlo ne postoji osmislio kao niz idejno jasno i blisko povezanih varijacija sa polazištem u narečenom motivu upitnosti smrtne kazne, s tim da sva četiri poglavlja na koncu priče dobijaju lako upadljive konture skladno u delo sprovedene celine, nošene iznimno minuciouzno artikulisanom krovnom idejom, a potpuno lišene ogoljenije didaktičnosti, koja se, sasvim prirodno, tu nametala kao jedna od veoma izvesnih zamki. Zlo ne postoji iznalazi i prati vlastitu putanju evolucije u upečatljiv filozofski traktat duboko humanistički iskrene empatije i zapitanosti koliko smo se, prateći isprva čiste koncepte, primakli slepoj rigidnosti kao tački bez povratka, baš kao što i uspeva da izbori sopstveni ritam u naraciji koji se razbokorava i približava zacrtanom cilju povesti koja bi da otrezni, ali i da pojmi koren tog teškog nesklada i nesaglasja sa zatomljenom suštinom ljudskih bića.

U prvom segmentu pratimo naizgled posve rutiniranu i bezličnu svakodnevicu jednog neznatnog civila čije je bitisanje ipak u bliskoj i konkretizovanoj vezi sa smrtnom kaznom u njenom praktičnom ruhu, dok drugi odeljak prilično silovito, ali u isti mah, poput zdravog i poželjnog kontrapunkta onome viđenom u prethodnoj čertvrtini, uvodi motiv pobune ne samo u idejnom i kontemplativnom, već u sasvim opipljivom vidu; na to se nadovezuje treća, reklo bi se, i korenska četvrtina u kojoj Rasulof najnedvosmislenije, a povrh naoko jednostavne priče o istinskoj bliskosti dvoje mladih i zaljubljenih, u žižu dospeva već pominjani motiv preuzimanja lične odgovornosti i mogućnosti kasnijeg suživota sa pogrešnim izborima na tom planu, ma koliko oni suštinski iznuđeni i neizbežni bili, a u završnom delu gledaocima preostaje samo da zarone u splin svođenja računa pri postavci kada je malo toga i zbilja bilo slobodan i detaljno izvagan izbor junaka. I tako u (za današnje preovlađujuće gledalačke navike i preference) ipak zamašno-zahtevnih 150 minuta trajanja Rasulof uspeva da ciljano izvarira bez ijednog trena zapadanja u glib elipsi, ponavljanja, isticanja već posve jasne i jasno utvrđene poente…, a sve to pod okriljem iznenađujuće pitkog filma pročišćenog izraza i naglašene likovnosti (posebno u delovima u kojima je potcrtana sinergija čoveka i prirode kao ipak imanentnog egzistencijalnog habitata i konteksta), i uz pomoć mahom suptilne glume, vešte upotrebe vajdskrin formata i, na prvom mestu, rečite i iskreno proživljene društvene kritike sa tačke nekoga ko na umu ima ponajpre univerzalan bol onih prinuđenih da izvršavaju uvreženo a poodavno već krajnje upitno, upitno ne samo na bliskom zdravorazumskom, etičkom nivou.

foto: promo

Nešto posve različito sa sobom nosi poletna apsurdistička francuska komedija French Tech Bruna Podalideja, koji se sladostrasno poigrava idejom i motivskom potentnošću užasa života pod amom mnogobrojnih aplikacija i tehnoloških novotarija, skalamerija, poštapalica, jalovih novotarija… gde je taj tehnološki skepticizam nekako došao kao najprirodnija od svih reakcija na život opterećen i omeđen takvim zamkama i smetnjama. Pomenuti apsurdizam ovde je možda ponajbliži onome što smo imali prilike da u gledalačkom smislu iskusimo u remek-delu Playtime Žaka Tatija, mada kod Podalideja ipak ne zatičemo taj tatijevski eho basterkitonovskog insistiranja na fizikusu i fizičkom humoru, jer komično u filmu French Tech izvorište i ishodište ipak ima u hiperverbalizovanoj komediji zabune kao neretko najdostupnijem okviru za filmove čiji autori na umu imaju i brigu o šire shvaćenoj publici. U tom smislu, ovaj film predstavlja svojevrstan hibrid u kome autori grabe podjednako iz oba ta nekada i ishitreno i nesuvislo suprotstavljena sveta – iz pučke komedije, sa jedne, i arthaus stilema, sa druge strane, te u svom krajnjom obliku ovaj film uspeva da bude primer znalački urimovane podvojenosti, što je za priču o nezaposlesnom sredovečnom muškarcu koji ima samo tri meseca da svojoj otuđenoj supruzi, ali i sebi dokaže da je zrela osoba i proaktivna i odgovorna jedinka, a sve to u aplikacijama okovanom svetu i u kontekstu start–up neumerenosti i budalaština, možda i najpodesniji krajnji okvir. Premda prebrzo stiže do (ionako očigledne i previše lako dostižne) poente, French Tech uspeva da se izdigne do visina uspešnog, šarmantnog i zanimljivog filma, pre svega zahvaljujući tom ujednačenom i zaraznom, dobrohotnom tonu i evidentnoj maštovitosti, naravno, i uz doprinos očekivano odlične glume glavne trojke (Deni Podalide, Sandrin Kiberlen i Bruno Podalide), i tako sve do blago bajkolike završnice u kojoj se junaci, nazovimo to tako, samoresetuju u rikverc u tehnološkom smislu i uz zvukove i rime i dalje zanosno lahoraste pesme Evo leta iz repertoara benda Les Negresses Vertes.

foto: promo

A rikverca, i to u više vidova, ima i u najnovijem filmu Andreja Končalovskog, koji se ostvarenjem Dragi drugovi! u potpunosti vratio Rusiji, a za to je izbrao priču koja podseća na iznenadni masakr pobunjenih radnika u donskom gradu Novčekarsku kada su u ranijim godinama Hruščovljeve ere oni dosta blizu dnu društvene lestvice u tom proklamovanom besklasnom društvu kao međustanici ka komuniastičkom raju ustali protiv istovremeno umanjenih zarada i dirigovano raspomamljenih cena hrane i osnovnih namirnica. Končalovski (1937) je iskusan autor i to je lako uočljivo čitavim tokom i u svim aspektima ovog filma – kao prvo, on dosta neusiljeno uspeva da uspostavu jasnu i postojanu kopču između prikaza tih konkretnih događaja iz ipak prilično daleke prošlosti i ovovremenskih isključivosti i rigidnosti kao nezalečivih neuralgičnih tačaka brojnih društava u ovom ili onom delu sveta. Osim toga, Končalovski krajnje elegantno i ekonomično izlaže nužnu faktografiju potrebnu za praćenje osnova ove priče, u izrazu koji je dosta blizak zauzdanoj narativnoj usložnjenosti kakvu srećemo prevashodno u serijskim delima danas.

Rekonstrukcija ere je očekivano precizna i učinkovita, gluma Julije Visockaje (i same rođene upravo u Novčerkasku) u roli političke aktivistkinje Ljude, kroz čije oči sagledavamo događaje tog kobnog leta, i ovog je puta izvrsna i zadivljujuće iznijansirana i izbalansirana, a Visockaja je prisutna u gotovo svakom kadru ovog filma Andreja Končalovskog. Na drugoj strani, film, inače, dovoljno dinamičan i jasnog i preciznog izraza, u kinestetskoj ravni ipak ne donosi ništa odvažnije ili nesvakidašnjije, u tom aspektu Končalovski se mahom oslanja i na sugestivalnost i okuugodnost crno-bele fotografije sa diskretnim oker valerima. Ono što Drage drugove! u vidnoj meri opterećuje je odveć blantatna simbolika – metaforičnost je tu počesto nepotrebno očigledna (učestali prizori crkve u izmaglici i/ili daljini, scene u kojima prizore masakra prate zvuci razdraganih, saharinaskih šlagera što dopiru sa radija iz frizerskog salona, junakinja koja pogledom prati život koji ipak buja – tek rođenu štenad koja pokušavaju da se izbore za svoje mesto što bliže iscprljenoj majci…). Ipak, ono po čemu ima rezona ponajpre pamtiti ovaj filmu jeste sveopšta sigurnost izrade, kao i upečatljivost sa kojom on prikazuje pojavu naprslina u poimanju sveta buduće pravde viđenog očima i umom glavne junakinje, koja shvata da je ideologija, uz sve brojne nedostanosti, ipak neophodna pratilja, pa bilo to i u okruženju priče o očiglednom zločinjenju represivnog državnog aparata. Končalovski ima hrabrosti da podseti da revolucija katkad i zaista jede svoju decu, a da je, u nekom darvinističkom smislu, dobro što je tako, baš kao što su ponekad zablude neizostavna stanica na putu nekakve maglovite emancipacije u iole doglednoj i izvesnoj budućnosti. Tome se svakako ima dodati i opšta impresija da je ovo, sveukupno sagledavano, nedvojbeno dostojanstven rediteljski i sveopšti autorski rad zasluženog veterana, te svakako ima dovoljno uverljivih povoda da se Končalovskom čestita i u slučaju ovog filma.

foto: promo

Nasuprot Končalovskom i njegovom decentnom krajnjem ishodu, poprilično je razočarao Ejbel Ferara, za koga sada možda ima rezona reći da previše i prečesto snima; njegov Sibir, kako to već znaju oni koji su pogledali i kod nas dostupnog Tomasa, jeste film koji se priprema da snimi Klint, glavni junak i tog Ferarinog prethodnog ostvarenja. Klinta ponovo tumači vazda pouzdani Viljem Defo, a njegov Klint se ovog puta nađe u metafilmskom kovitlacu distopijski predočenog Sibira, u kome se, kao u nekakvom apstraktno neuhvatljivom košmaru, prožimaju sovjetska i prošlost čovečanstva, te prošlost i alternativna stvarnost glavnog junaka… Iako na momente vizuelno upečatljiv, Sibir je previše konfuzan i disperzivan za vlastito dobro, pri čemu taj stilski i idejni rusvaj ipak ne oslikavaju burna previranja u Klintovom duhu, već prevenstveno ukazuju na (nadajmo se, samo privremenu) autorovu nesposobnost da uhvati nit vlastite ideje-vodlje, pa da onda, prateći njen trag, dostigne tačku ubedljivog i promišljenog eseja o sveopštoj pometnji i prezasićenosti nadražajima i opterećenjima koja stižu kako iz stvarnosne dimenzije, tako iz domena onoga što bi se moglo označiti kao lična psiha, oblikovana svim onim što nas je i dovelo do tog trena konačne implozije. Nejasno je šta je Ferara ovde želeo da kaže i istakne, njegovo lutanje po pustarama jalovo shvaćene matafizike ovde je čak i naporno gledati, te Sibir ostavlja mučan utisak neumerenosti kao smokvinog lista koji bi trebalo da prikrije ishitrenost i odustvo fokusa, te, čak ako ga svedemo na nivo ekstravagance kakvim je Ferara umeo da neretko bude sklon i ranije, tokom berićetnijih autorskih godina i izdanja, ovaj film više pripada brljotinama kakve su bili filmovi Dangerous Game, The Blackout ili New Rose Hotel, što je nedopustivo daleko od onog domena u kojima obitavaju i dalje se dobro drže ponajbolji mu filmovi (Ms. 45. Zli poručnik, Kralj Njujorka).

foto: promo

Za kraj, Ferari u neku ruku bliski (barem po osnovama te neumenosti i pogibeljne odrešitosti) Gaspar Noe, koji je ovih dana na beogradskom izdanju Festivala autorskog filma predstavljen svojim srednjemetražnim delom Lux Aeterna, koje se takođe da podvesti pod okrilje i ekstravagance osvedočenog i cenjenog autora i u mikro-žanr meta-filmova, odnosno, filmova o filmovima i nastajanju filmova. Iako se zadržao na trajanju od samo 51 minuta, Noe je ovde stigao i uspeo da da oduška znatnom broju svojih autorskih preferenci i fascinacija; okvir je priča o pokušaju Beatris Dal da snimi postmoderno intoniran film o vešticama, a snimanje, gle čuda, nakon bezbrižne pričaonice u kojoj uz pomoć podeljenog ekrana nadahnuto i zabavno divane Beatris Dal i Šarlot Gensbur, a na koju otpadne četvrtina ukupne minutaže, dobija obrise infernalne noćne more koja će se okončati kako kod Noe to obično biva – u frenetičnom ritmu, uz strob i neon, i prikaz mahnitosti i entropije. Utisak kvari taj prizvuk samodovoljnosti i očite autoreciklaže, a što, doduše, postmoderna oblanda definitivno dopušta. Međutim, Lux Aeterna je zabavan za gledanje, metafilmska konstrukcija fukcioniše, a film ima smisla kao prelazni rad velikog autora na razmeđi dva krupnija i promišljenija ostvarenja. Pitanje je samo da li je autoru tri neporeciva remek-dela (Sam protiv svih, Otpozadi i Enter the Void) tako nešto zbilja i potrebno.