Čekajući kišu, prezirući šljam

Ovako je govorio reditelj Martin Skorseze o svom kasnijem filmu Razjareni bik i glavnom liku, bokseru Džejku LaMoti, ali citat bi se možda još lakše mogao vezati na film koji je za njujorškog režisera značio proboj u svjetsku kinematografiju i postao klasik. U Skorsezeovoj režiji, po scenariju Pola Šredera i u nezaboravnoj ulozi Roberta, „Boba“, De Nira, film Taksista premijerno se pojavio prije ravno 40 godina, 8. februara 1976. Ako je ijedan film bio plod, produkt sinergija, to je ovaj – s tri spomenuta glavna „igrača“ te uz njih i čitavom linijom suradnika koji su film neobično jako obojili. Interesantno s obzirom da se radi o nekome tko je tako izrazit predstavnik takozvanog „autorskog filma“ i čiji je rad „iz jedne glave“ – po pravilu diktatorski. Možda bi zato najbolja usporedba za objašnjenje bilo da je Taksista nešto kao opera – u postavljanju operske predstave kompozitor jest dakako glavni, no odmah do njega u ravnini su i reditelj, dirigent, orkestar, ansambl, scenografi, kostimografi i – jasno – glavni solisti. Bez obzira što je to zajedničko u pravljenju filmova uopće, čini se da su prisutnost, kreativnost i posvećenost svih učesnika rijetko bile tako jake i tako, može se slobodno reći, demokratski raspodijeljene kao u ovom Skorsezeovom filmu.

NE MOŽE TI NIŠTA ŠLJAM: Šrederov scenarij režiseru je dao Brajan de Palma, a sam tekst i priča bili su izuzetni: Travis Bikl, vijetnamski veteran, urbani egzistencijalni osamljenik i čovjek na rubu nervnog i mentalnog raspada pati od „posttraumatske“ nesanice i postaje noćni taksista koji prihvaća da vozi i u najgore kvartove. Svijet iz njegove perspektive – to će reći Njujork, simbol svih megalopolisa, i to u svojoj najnižoj točki, grad koji će u istoj dekadi, sedamdesetih, i službeno bankrotirati pod gradonačelnikom Kohom – jedno je veliko đubrište, i Bikl, s biblijskim podtonovima, fantazira o „velikoj kiši koja će doći i sprati sav šljam s ulica“ („Someday, a real rain will come and wash all this scum off the streets“), ili, direktnije, o nekome tko bi to učinio. U njegovoj već patološkoj fantaziji takav jedan templar možda bi čak trebao postati on sam. Pa kad onda i ne znajući krene na taj put, kao ironična igra na arhetipskog kršćanskog viteza, i on će upoznati dvije, doduše pervertirane verzije, „dama u nevolji“ s dva ruba društva: Betsi (u filmu je igra Sibil Šepard), hladni plavokosi waspovski san i, važnije, Ajris (Džodi Foster) – dvanaestogodišnju (!) prostitutku. Ona je zaponac koji Bikla pretvara u „spasitelja“. Na kraju, kao u urbanom vesternu, radnja kulminira obračunom u eksploziji gotovo kičerski hipertrofiranog nasilja.

Sve je to bilo potentno, i zaplet, motivi i psihologija, no tek „ruka“, filmski postupak i vizuelno bogatstvo, tada nastajući a kasnije čuveni Skorsezeov „barok“, dat će tekstu impresivno zaokruženje. Malo je koji film imao takvu prepoznatljivost i ikoničnost, i rijetko su vizuelne metafore tako ocrtale psihološke i čak filozofske motive stvaralaca, od samoga prvog kadra: čuveni žuti taksi koji se probija kroz gradsku noć i maglu, kroz paru što kulja iz otvorenih uličnih šahtova; oči lika ogledaju se u retrovizoru, saturacija boja, razlivena pa oštra crvena svjetla farova nisko u kadru i neonskih reklama preko cijele slike, pa opet crvena i žutobijela magla i dim – jasno je da smo u paklu.

Idejno je na prethodnoj liniji postojala bitna razlika između teksta i filmske izvedbe. U scenariju, kao u svakom Šrederovom, priča završava izvjesnom „notom milosti“ – dalekom naznakom spasa. I inače mijenjajući neke dijelove Šrederove priče, režiser je napravio oštar rez u odnosu na tekst, izbacivši zadnje rečenice koje Betsi na samom kraju izmjenjuje s Travisom: „Ko zna, možda se vidimo opet“, ukidajući time svaku mogućnost ozdravljenja. Čudno: iako izraziti katolik, Skorseze dokida nadu, dok izraziti protestant, ergo metafizički pesimist Šreder je ostavlja. Zbog takve rediteljske intervencije film se može gledati kao loop, kao „omča“: i nakon svega što se dogodilo, umjesto pročišćenja, kako je rekao sam Šreder – „Travisova patologija ostaje netaknuta“.

ANYWHERE OUT OF THE WORLD: Muzika Bernarda Hermana, među najbitnijim sastojcima ovdje (još jedan dokaz sinergijskog principa), ima na ovom tragu tako dvije teme koje se smjenjuju: prijeteći crescendo gudača i timpana s početka i kraja filma (ponovo krug), i drugu temu, baladnu, noćnu, uznemirujuću i požudnu (uostalom i nazvanu „Betsina tema“) koju boji džezerski saksofon. Potonja, obrnutim redom, kao obećanje i u isto vrijeme podsmijeh svakom nadanju, i prva, orkestralna, kao mimetički indikator unutarnje, psihološke bure, opasnosti i stvarnog stanja psihe lika. Slabo je primijećeno, ali ovu dihotomiju utjelovljuje preciznije moment koji je, za razliku od Hermanove muzike, dijegetski. Scena, vrlo kratka, s uličnim bubnjarom – s izvrnutim očima i kosom što je karikaturalno, sirotinjski zalizana crnom kolomasti, dobošar svira najprije, kako najavljuje, „solo u stilu Čika Veba“, a onda vrteći palice dodaje „a sada stil nezaboravnog Džina Krupe“. Zaplavljujući osjećaj užasa javlja se kad nakon druge točke potpuno istim tonom ponovo najavi „solo u stilu Čika Veba“ – kada shvatimo da bubnjar ima samo dvije izvedbe koje ponavlja, mehanički, istim izrazom, kao metalna lutka na navijanje, unedogled i bez svijesti. To je vizualna metafora što je, reklo bi se, u filmu ključ i u naraciji i idejno-psihološki: beskrajno vraćanje istog, bez izlaza, što je mnogo kasnije potvrdio i sam scenarist. Priča i film okreću se u krug bez pravog početka i kraja, kao Mebijusova traka koja ima samo jednu stranu, površinu koja okretom od 180 stupnjeva postaje zatvorena u samu sebe – „hodati“ po njoj znači doći na isto mjesto. I kao kod Ničea, naravno, i njegovog „vječnog pješčanika koji se bez prekida okreće“, odnosno „nemogućnosti bijega“ u Volji za moć – kod lika, pritom, s opsesijom za bar nečim čistim što bi se uzdignulo nad prljavštinom.

PITANJE STILA: Spomenuli smo na početku ikoničku crtu filma. U tome, jedno je iznad ostalog: pojava Travisa Bikla – njegove crvene kaubojske čizme, izlizani džins, pilotske rejban naočale, „irokez“ frizura („mohawk„, kako je drugim plemenom označavaju Amerikanci). I, naravno, jakna M-65 Field Jacket američkih marinaca, ili nama poznatije – „vijetnamka“. Za mnoge, film je bez ikakve sumnje najprije radio kao „ogled iz stila“, dotle da se, začarani, mnogi tada nisu ni uspjeli probiti do interpretacije, zadržavajući se na opijajućoj vanjštini slike. Uopće, tri vjerojatno ključna filma za generaciju sedamdesetih i malo poslije – uz samog Taksistu, Lovca na jelene i Let iznad kukavičjeg gnijezda – spaja isto: stil.

Valjda najprivlačnija karizmatska, uniformirana pojava na filmu, Majkl iz Lovca, također De Nirov ali antipod Biklu, i lik koji se, sačuvavši ljudskost, izvukao iz pakla (nije slučajna referenca na arhanđela Mihajla) – nosi „vijetnamku“ i crnu pletenu kapu, istu kao i lik Mekmarfija što ga igra Džek Nikolson u Letu. Spojivši dijelove imidža tri apsolutna autsajdera, mnogi su krajem te i početkom sljedeće dekade nosili zelenu jaknu i kapu kao posvetu, kao šifru. Malo je filmova imalo ovakav utjecaj na kulturu i u tom smislu.

Taksista je, kad smo kod posveta, izazivajuća i na momente pseudonihilistička posveta drugom „glavnom liku“ – to je sam grad Njujork, mračan, nasilan i privlačan, kakav je ranije u svojim pjesmama opisivao Lu Rid, poetički prethodnik filma. Šreder će, kontra očitome, reći da nije nužno mislio na Njujork nego na „bilo koji veliki grad“, što je čudno jer su i lokacije, arhitektura i sve što one poručuju mogle biti jedino tamo i nigdje. I time, čini se, govoriti nešto jedino Amerikancima ili Zapadnjacima.

Ali nije tako bilo.

„BRIJEM BRADU, BRKOVE DA LIČIM NA…“: Taksista je debitirao u Jugoslaviji na Festu, uvukavši se brzo u svjesnije gledateljstvo čitave zemlje, kao nezaobilazna referenca i citat, pogotovo za njen rokerski dio – što je, kroz eksplicitni motiv teksta Krisa Kristofersona i postere Mika Džegera i Džimija Hendriksa koje Ajris drži na zidu strašne sobe, i direktno markirano kod Skorsezea predstavnika prve generacije „rokenrol-režisera“. Nekoliko naših filmova napravljeno je pod direktnim utjecajem Taksiste, a Slavko Štimac, „Širli Templ našeg filma“, pričao je svojevremeno o druženju s Džodi Foster na nekom festivalu, što ostaje zgodnom anegdotom za historiju popularne kulture. No, i nešto se drugo dogodilo.

Zagrebački magazin „Start“, bez sumnje vizualno najpismeniji i najsvjesniji tadašnji jugoslavenski tjednik, napravio je osamdesetih gotovo savršen omaž Taksisti. Uz tekst, koliko sećanje služi, o uticaju ovog filma u tadašnjoj Jugoslaviji, posvemašnjem pa i na modu, objavljena je fotografija nepoznatog muškog modela pod tamnim naočalama koji je licem više podsjećao na Igora Vidmara, ljubljanskog punk-intelektualca i neku vrst „alternativnog vođe“ nego na Bikla – ali detaljima, kadrom i inscenacijom sve ostalo bilo je pogođeno i dobro odmjereno. Fotografija je snimljena pored već tada starog novinskog kioska na početku Klaićeve ulice. Od te točke, gdje se rubovima spajaju dva velika i možda najgradskija zagrebačka trga – Ruzveltov i Maršala Tita (u svoj simbolici imenâ) – kad bi se napravila zamišljena i precizna dijagonala nazad ka potonjem, došlo bi se nakon manje od tristo metara, duž Hrvatskog narodnog kazališta, pravo do Meštrovićevog Zdenca života, fontane gdje smo sredinom sedamdesetih prolazeći kao pučkoškolci viđali zakosaćenog i brkatog tipa iz mog kvarta kako svira i pjeva (stih „na javnim mjestima s gitarom“ nije bio laž), i odmah dalje, pored kafića „Kavkaz“ koji je gledao na fontanu. Koju godinu kasnije, tip se pojavio na televiziji – ošišan kratko, bez brkova, u zelenoj vijetnamci i „rejbanicama“, skoro preslik Skorsezeovog filmskog antijunaka, svirao je neke božanstvene, silno tople i strasne, uznemirujuće pjesme o našem gradu. Između ostalog i jednu o ljudima iz spomenutog kafića – iz „Kavkaza“ kojem se tepalo „Kavez“ – gdje su neki bili „pametni i knjiški ljudi“, ali većina „usamljeni marginalci, polusvijet“. U pjesmama kao da se na neki naš, humaniji način, osjetio i Lu Rid, „Taksista – avant la lettre„, a s ove strane oceana i Kleš (koje će upravo njihov obožavatelj Martin Skorseze angažirati u filmu Kralj komedije), i orvelovska oda London Calling transformirana u „kada Zagreb izranja iz sna…“ – sve pak nekako zaokruženo, nadsvođeno citatno imidžom Travisa Bikla poput vanjske, materijalne metafore o prekidu s prošlim i novom putu zagrebačkog osobenjaka. I drugačijoj poetici koja će ubrzo trajno dodirnuti tolike.

Američki režiser, iako to vjerojatno nikada neće saznati, svojim likom koji je, shvatili smo u međuvremenu, „ja, Bob, ti, svi mi“ („rudari, studenti, brodogradilište, svi mi…“) usmjerio je jednu generaciju u najvećoj napetosti umjetničkoj i ličnoj, obilježivši njenog najvrsnijeg predstavnika. Da je samo to učinio, bilo bi već više nego dovoljno.