Nije nepoznat slučaj u istoriji pozorišta da je neko snažno glumačko ostvarenje do te mere preplavilo dramski lik i srodilo se s njim, da je kasnije bilo teško osloboditi se tog interpretacijskog nanosa i doći do izvorne, tekstualne osnove lika. U srpskom pozorištu postoje čak dva čuvena slučaja takve identifikacije lika i uloge i oba su vezana za Zorana Radmilovića; naravno, reč je o njegovim antologijskim interpretacijama Žarijevog Kralja Ibija i Kovačevićevog Radovana III. S tim nasleđem moraju da se suočavaju sve potonje interpretacije ovih komada, pa je to bio slučaj i sa najnovijom postavkom Radovana III u Ateljeu 212, u kojoj se Branimir Brstina pojavio i u naslovnoj ulozi, ali i u ulozi reditelja. Međutim, pre nego što pređemo na prikaz ove predstave, trebalo bi prvo problematizovati mit Radmilovićevog Radovana, jer se iza svake mitske stilizacije krije istorijska realnost.
Mit nas uči da je ovo bila nenadmašna glumačka bravura zasnovana na nadahnutoj improvizaciji i da je, kao takva, bila glavni razlog ogromnog uspeha predstave i njenog vrlo dugačkog scenskog života (dvanaest godina i oko 300 izvođenja). Istorijske činjenice su nešto drugačije – kao što je dobro poznato, predstava na premijeri nije dobro prošla i to pogotovu kod kritike. Kritičari se nisu u potpunosti složili oko vrednosti druge drame tada, 1973. godine, mladog autora Dušana Kovačevića, ali su zato bili gotovo unisoni u negativnoj oceni rediteljskog tumačenja Ljubomira Mucija Draškića, koji je iz komada „brisao svaki drugi naboj osim onog komičnog“(Vladimir Stamenković), a ni glumci nisu prošli ništa bolje. Ono što je najzanimljivije u kritičarskim ocenama glumačke igre jeste to da je najviše pohvala dobio Bora Todorović u ulozi Jelenčeta, dok je za Radmilovića rečeno da upada u komičarski manir i da su njegove mogućnosti kao dramskog umetnika neuporedivo veće, dok ga jedan kritičar čak nije ni spomenuo u svom prikazu.
Ovaj nesvakidašnji slučaj može da deluje kao drastičan izuzetak od pravila da je, kao što kaže Jovan Hristić, pozorišna kritika perfektan zločin: zbog efemernosti scenskog čina, potonje generacije ne mogu da pronađu čvrste dokaze da je kritičar pogrešio kada je sasekao neku predstavu. Činjenica da je predstava Radovan III preživela prve, negativne reakcije, da je postala toliko popularna i održala se na repertoaru duže od jedne decenije, zaista deluje kao gromoglasan poraz pozorišne kritike, na šta veoma rado ukazuju i tvorci ove predstave i njeni mnogobrojni obožavaoci. Međutim, ovakav zaključak moram, i to ne samo zbog profesionalne solidarnosti, oštro da osporim; predstava jeste bila izuzetno uspešna zbog Radmilovićevog potonjeg razmaštavanja i razigravanja Radovanovog lika, ali to i dalje ne znači da je ona bila umetnički značajna… Po svemu sudeći, kritičari ipak nisu pogrešili.
Najveći problem s ovim diskutabilnim mitom jeste to što on bitno otežava pristup Kovačevićevoj drami koja, bez obzira na protivurečne ocene koje je dobila pre trideset i više godina, i danas nudi izuzetno plodonosan i provokativan scenski materijal. Priča o primitivnoj i autističnoj zajednici (u konkretnom slučaju, seoskim zavičajcima naseljenim u nekom velegradskom soliteru), koja je u stalnom sukobu sa celim svojim okruženjem, i dalje je, nažalost, aktuelna metafora srpskog društva. Dejan Mijač je ispravno osetio taj potencijal drame Radovan III, tako da je, u postavci iz 1996. (koprodukcija Grada teatra iz Budve i Teatra Kult iz Beograda), pokušao da artikuliše piščevu neobičnu žanrovsku odrednicu – bolna komedija – ali su izolovane komičarske bravure opet izbile u prvi plan.
U novoj Ateljeovoj postavci drame Radovan III ne mogu se uočiti ove Mijačeve namere; naprotiv, reditelj i glumac Brstina i njegove kolege želeli su da naprave omaž staroj Draškićevoj predstavi i njenom vremenu (to eksplicitno piše u katalogu), što će reći onom duhu nesputane, zavodljive, improvizovane, samodovoljne, komičarski plastične i aktraktivne glumačke igre. Uspeli su u potpunosti u toj nameri: predstava nema razvijenu rediteljsku strukturu, pregledno postavljene tematske celine i elaboriran ritam, već se sve svodi na nepovezana i spoljašnja komičarska rešenja. Tu se nekontrolisano koristi scenski šarm, oprobana tehnička sredstva, pa čak i fizički izgled glumca; dobar primer pruža sam lik Radovana, koga Brstina samo spolja markira, ne sprovodeći neku temeljniju analizu i koristeći sredstva iz svog dobro poznatog komičarskog arsenala – veliku brzinu govora i pokreta, sposobnost telesnog preobražaja, grotesknu plastičnost pokreta i sl. Od ovakvih glumačkih i rediteljskih rešenja, gledalac ponovo ne može da se probije do samog teksta, a izvorna komika se potiskuje scenskim gegovima (kao što je, na primer, ona beskonačna vožnja biciklom). Paradoks ovog pristupa nalazi se u tome što predstava kojoj je jedina svrha da bude zabavna, ne uspeva, zbog nedostatka strukture, da održi pažnju – razvlači se od jednog do drugog štosa – pa tako, u završnom saldu, postaje jako dosadna… Vrlo je zanimljivo da je efekat nedovoljno zabavnog ostvarivala, po Stamenkovićevom mišljenju, i praizvedba ove drame.
Nema potrebe da se troši više prostora na ovu glumačku reviju koja je, međutim, zanimljiva i korisna zbog svojih raznovrsnih implikacija. Kao što smo već pokazali, ova predstava je, bar donekle, rezultat nekritičkog odnosa prema mitu, rigidnog poštovanja tradicije i iluzornog pokušaja da se prizovu i obnove stare forme; ovaj način razmišljanja ne postoji samo u srpskom teatru, već on obeležava i naš celokupni javni, društveni život. Druga implikacija je pozorišne prirode i ona se odnosi na aktuelnu repertoarsku politiku Ateljea 212, koja oscilira između umetnički ambicioznih projekata (u toku ove, netom završene sezone, to bi bile, bez obzira na završni rezultat, predstave Kralj Lir, Alisa i Smrtonosna motoristika) i očiglednih kompromisa (Dugo putovanje u noć, Radovan III), koji se prave iz nedovoljno jasnih razloga, verovatno kao ustupci nekim nezadovoljnim glumcima. Ali, tu se otvara pitanje zašto su oni nezadovoljni, zašto je veliki umetnik, kao što je Branimir Brstina, primoran da se prihvata režije da bi igrao na sceni svog matičnog pozorišta.
Treća implikacija se takođe tiče odnosa prema tradiciji, ali u jednom užem smislu; naime, dramsko delo Dušana Kovačevića strada od višegodišnjih interpretacijskih nanosa (bilo pozorišnih, kao u slučaju Radovana III i Profesionalca, bilo filmskih, kao u slučaju Maratonaca), od predrasude da pouzdano znamo kako treba igrati zaista dobre komade ovoga autora. Sličnu sudbinu često je doživljavalo i delo piščevog velikog prethodnika u srpskoj komediografskoj tradiciji, Branislava Nušića. Doduše, u Kovačevićevom slučaju, ovoj neprozirnoj a čvrstoj interpretacijskoj barijeri, doprineo je i sam pisac, koji već dugo ne dozvoljava da profesionalni reditelji postavljaju praizvedbe njegovih komada, već se sam prihvata tog posla. Nekoliko stranih postavki njegovih komada, koje smo nedavno imali prilike da vidimo na Sterijinom pozorju (švajcarski Profesionalac u režiji Lorans Kalam i slovenački Maratonci u režiji Dejana Mijača), dokazuju da je režija autonomna umetnost, da s distance mnogo bolje može da se protumači neka priča, da reditelj u tekstu često vidi i ono što je piscu promaklo… A kako bi bilo, za promenu, da svako radi svoj posao?
