Biti političan znači biti eksplicitan

Svake godine selektor Ivan Medenica nastoji da otvaranje Bitefa bude nešto izuzetno. Uloga „izuzetnog“ ove godine je pripala reditelju Milu Rauu i njegovoj predstavi Orest u Mosulu. Milo Rau je evropska rediteljska zvezda i dobitnik je brojnih nagrada. Godine 2017. Rau je proglašen za reditelja godine u anketi među kritičarima koju je sproveo časopis „Dojče bine“. Naredne godine dobio je Evropsku pozorišnu nagradu. Od prošle pozorišne sezone vodi institucionalno pozorište NT Gent u Belgiji insistirajući na zahtevima neobičnim za jednu instituciju. Insistira da pozorište izađe iz zone komfora, a to znači da se predstave o krizi ili čak ratu rade na mestu gde se ta kriza ili rat stvarno dešavaju, da u rad budu uključeni umetnici „sa lica mesta“, kao i neprofesionalni glumci jer pozorište mora biti uzbudljiv i neočekivan kolektiv, a to nikako ne može biti ako se igra na sigurno. Milo Rau početnu inspiraciju za svoj rad pronalazi u velikim umetničkim delima potvrđujući značaj umetnosti za samospoznaju pojedinca i čitavog društva. U predstavama uvek istražuje traumatične i tragične momente kako za pojedinca tako i za čitavo društvo u kome predstava nastaje i o kome govori. Godine 2015. u predstavi Mračne godine okupio je umetnike sa ex-Ju prostora i iz Nemačke kao bi, inspirisani Ričardom III, govorili o fenomenu rata, žrtava i zločinaca. U Pet lakih komada bavio se odnosom belgijskog društva prema masovnom ubici dece – velikoj aferi koja je potresala ovu zemlju devedesetih. Naziv ove predstave je „pozajmljen“ od Igora Stravinskog koji je napisao Pet lakih komada kako bi deca lakše učila da sviraju klavir. Orest u Mosulu je predstava zasnovana na Eshilovoj Orestiji, jedinoj sačuvanoj starogrčkoj tragičkoj trilogiji. Orestija govori o tome kako je zahvaljujući boginji Atini i atinskom demokratskom sudu prekinut lanac krvne osvete u porodici Atreja i čitav slučaj uveden u pravni okvir. Milo Rau postavlja pitanje da li savremeno društvo ima snage da prekine lanac zločina na Bliskom istoku. Da bi to ispitao, Milo Rau je sa svojom ekipom otišao u Mosul, grad koji je teško stradao u sukobima

islamističkih ekstremista i SAD. Zajedno sa tamošnjim umetnicima i običnim građanima snimio je film i napravio predstavu o savremenom ratu i savremenom lancu zločina koji još nije prekinut. Kakvo pozorište može da se suprotstavi nasilju u savremenom svetu i na koji način? Stavljajući sebi u zadatak da stvore takvo pozorište, Milo Rau i njegove kolege su na ulaz u NT Gent stavili tablu sa manifestom na kome je ispisano deset pozorišnih pravila. Odatle smo počeli ovaj intervju.

„VREME„: U manifestu vašeg pozorišta piše da se na sceni vašeg teatra mora govoriti na bar dva jezika, da bar dva glumca moraju biti neprofesionalci, da makar jedna predstava mora biti odigrana u zoni konflikta, odnosno ratnoj zoni… Šta pozorište dobija time i da li nešto gubi?

MILO RAU: Jednostavno sam pokušao da zapišem ono što smo želeli da uradimo u flamanskom, nemačkom, francuskom pozorištu prethodnih 25 godina, ali nikada nismo uspevali. Rekao sam: „Okej, hajdemo u akciju!“ Otvorili smo diskusiju: „treba uraditi ovo, treba uraditi ono…“. Zapisivali smo. Pričali smo o onome što nije urađeno kroz institucije. Ako želiš da uradiš nešto u instituciji, moraš napraviti eksplicitna pravila, jer biti političan znači biti eksplicitan. I onda sam rekao ako budemo sledili ova pravila, imaćemo integrativno, otvoreno, realistično, globalno pozorište o kakvom pričamo već generacijama. To je vrlo jednostavno. Dali smo sebi mnogo vremena da ne bismo bili estetični, već tehnički.

Šta to znači tehnički, a ne estetični?

Nije stvar u tome da treba sve vreme da slediš svih deset, ni sedam, ni osam pravila, jer ako na primer imaš monolog, zašto bi na sceni imao dva neprofesionalna glumca ili ga govorio na dva jezika? Sve zavisi od toga kakav rezultat želiš. To nas je jako oslobodilo. Najveći problem, posebno za mene, bio je to što ljudi prave razlike tipa: ovo je nemački problem, ovo je francuski problem. Zatim, kod nas postoji uvreženo stanovište da se svi mladi reditelji moraju pretvarati da su moderni tako što će adaptirati pozorišne komade, a u stvari su izgubili osećaj za kreativnost. U pozorištu treba poći od belog papira – ljudi se sretnu i to je početak. Nemaju tekst, nemaju autora, sve pronalaze putujući, improvizujući, čitajući, susreću se sa ljudima… Jednostavno, biti sa ljudima to je za mene pravo pozorište. Pozorište je skup ljudi koji stvaraju nešto ni iz čega. Takođe, insisitiram da taj skup ljudi nije kolektiv iz umetničke škole. Mi obično kolektiv tretiramo kao ljude koji su iz iste glumačke škole. Ako je tako, onda su oni deo jednog miljea i dele uverenja tog miljea. Hteo sam da imamo nepredvidiv kolektiv, utopijski sastavljen od ljudi koji se ranije nisu sreli, da bi se stvorio novi kreativni prostor.

Savremeni mediji koriste dokumentarne snimke da bi napravili svoju medijsku predstavu. Kako kroz predstavu „rasklopiti“ tu medijsku sliku i doći do istine o tragediji stvarnih ljudi?

To se tiče poslednjeg pravila našeg manifesta. Moramo da izađemo iz sopstvenog miljea i da prestanemo da pravimo pozorište iz našeg miljea. Tek ako to uradiš, možeš da praviš i Orestiju. Ja sam rekao okej. Hajde da radimo kanonski komad, ali da sledimo pravila kako da ne radimo po kanonu. Šta je rezultat? Na primer, Eshil nije prvi koji je pisao Orestiju, ali je jedini koga znamo… Kada je Šekspir radio Hamleta, on je jednostavno uzeo svoje ljude i pravio svog Hamleta iz njih. Jednostavno nema „karaoke“ stvaranja. U pozorištu u Evropi smo izgubili taj osećaj. Možda je u Srbiji drugačije. U Evropi svako želi da bude autor, a to je postao veliki problem, jer se pravljenje pozorišta svelo na novi formalistički prilaz čemu god. U savremenom svetu potrebno je nanovo transformisati mit, a ne pričati melodramske priče.

Šta je smisao savremenog pozorišta?

Problem sa tim pitanjem je u tome što bi trebalo da vam kažem da to što ja radim u pozorištu jeste svrha pozorišta, a to zvuči veoma narcistički. Ono što mene zanima je utopistički dokumentarizam. U Marksovom manifestu se kaže: „Ne treba samo da objašnjavaš svet već i da ga menjaš.“ A drugi deo kaže: „U opisu realnosti je i razumevanje te realnosti.“ Lepota pozorišnog rada je u tome što se „nešto“ dogodi u ljudima koji su u projektu, nešto sa kontekstom u kome se igra… Tokom 2009. i 2010. radio sam projekat (film, predstava i knjiga) Poslednji dani Čaušeskua, o revoluciji u Rumuniji. To sam radio jer deo moje porodice živi u Rumuniji. Nakon revolucije usledio je raskid sa staljinizmom, pa promene u ekonomiji… Ljudi u Rumuniji su bili zaista rastureni. Kada su pitali jednog profesora istorije iz Bukurešta šta je revolucija zaista promenila, on je odgovorio je da je svako ko je učestvovao u tom ustanku, koji je trajao nedelju dana, bio promenjen i da se to nikada neće zaboraviti. To je za mene smisao umetnosti. To je jedna nedelja, ili jedan sat, ili tri dana revolucije kada je sve moguće, kada su kondenzovane emocionalne snage na nekoliko sati. Ne želim da imam pozorište koje nije jasno, razumljivo i nije politično. Nisu svi moji saradnici politični na moj način, ali ja volim ovako da radim.

Vi za svoje projekte birate veoma teške, važne i često neprijatne teme koje zahtevaju ne samo angažovanog glumca već i angažovanu publiku. Kako napraviti distinkciju između teatra koje se ozbiljno i posvećeno bavi određenom temom i predstave koja manipuliše publikom, glumcima i žrtvama konflikta?

Mislim da je to lična odluka. Kada radim projekat, ljudi sa kojima sarađujem kažu: ja bih uradio nešto drugo, a ja bih, opet, da vratim na prvo. Zato ponekad moram da manipulišem, jer stvari ne funkcionišu, pravi se haos. Ja sam veliki fan propagande i manipulacije i volim da budem emocionalno manipulisan od strane umetničkog dela. Ali politika je u suštini ispiranje mozga. Kada želimo da promenimo naše društvo, da prestanemo da uništavamo planetu, onda moramo da uključimo obrazovanje i moramo da ispiramo mozak čitavoj generaciji sa geslom „prekinite da uništavate planetu“. Zatim, možda je već sada činjenica da uspeh u životu više nije od presudne važnosti, ali mi „ispiramo mozak“ i tvrdimo da jeste važan, tako da i tu moramo da pristupimo reispiranju mozga. Mi smo jednostavne životinje i ne smemo potcenjivati ispiranje mozga, manipulaciju i propagandu. To možda deluje malo komplikovano i neprijatno, ali tako je kako je. I postoje različiti nivoi manipulacije. Filmovi Larsa fon Trira i Igmara Bergmana funkcionišu dobro zato što na veoma pametan način manipulišu našim emocijama. S druge strane, postoje krajnje jednostavni vidovi manipulacije kada je, na primer, seks u pitanju. Ja ne volim kompleksnost modernih predstava. Ja volim da pričam priču i da slušam priče, i da na kraju krajeva budem manipulisan od strane priče. Sarađivao sam na projektu 120 dana u Sodomi. Gledali smo Pazolinijev film Jevanđelje po Mateju o stradanju Hrista. Gledali smo kraj, Bahova muzika, raspeće Hrista, i ja sam se bukvalno rasplakao jer je to jedna predivna manipulacija. Divan crno-beli film, sve uloge igraju neprofesionalci… Film je potpuno dirljiv, mada je meni bilo sasvim jasno kako je film napravljen. U kadru svako lice koje se prikazuje gleda sa strane, i time sam bio posebno dirnut. Pazolini je pronašao skroman način kako da ponovo ispričamo tu priču. U njegov napor se uključilo na stotine ljudi koji nisu profesionalci. Oni su došli jednostavno da učestvuju, iako nisu bili u stanju čak ni da zapamte tekst. Glumac koji nije profesionalac i koji je kod mene igrao Isusa, rekao mi je: „Milo, moraš da napraviš panele sa tekstovima jer ne mogu da zapamtim tekst.“ Onda sam ponovo pogledao Pazolinijev film i shvatio da kod njega svi gledaju preko kamere zato što čitaju tekst sa panela! I to je predivno jer stvari moraju biti urađene kolektivnim, zajedničkim radom. To je mnogo više od onoga standardnog: ja sam reditelj, a ovo je komad. U kolektivnom radu ostajete van tih funkcija i sve se spaja u jednom trenutku. Za mene to nije manipulacija, mada Pazolini sve vreme manipuliše mojim osećanjima. Pritom, Pazolini je marksista, a napravio je jedan od najboljih filmova o bazičnoj knjizi katolicizma. On je morao da bude „neverujući“ da bi mogao da predstavi tu priču tako da dirne i mene. Moraš mi objasniti zašto su te reči izgovorene, i ja želim da stvarno budem izmanipulisan, a ne jednostavno da verujem.

Kada biste radili u Beogradu, o čemu biste pravili predstavu?

Kada sam radio kasting u Beogradu i Sarajevu za predstavu Mračna vremena (Dark Ages, 2015), glumci su mi stalno govorili da svaka kultura ima svoj komad, klasičan komad koji je jako važan. U Nemačkoj bi govorili o Razbojnicima ili Faustu, u Francuskoj bi govorili o Molijeru ili Koltesu. Za vreme tog projekta mnogi glumci su govorili o Ričardu III. Naravno da postoji paralela sa građanskim ratom, načinom na koji politika funkcioniše, raspadom komunizma i tako dalje, ali onda sam pomislio da bi bilo interesantno da radimo adaptaciju Ričarda III. Na sličan način sam adaptirao i Orestiju za predstavu Orest u Mosulu. Pokušao sam da savremenu istoriju Beograda i ovog regiona uvedemo u to klasično delo. To smo tada tako radili. Sada bih bio zainteresovan da pozovem političare da igraju određene uloge u mojoj predstavi.