Posle Kralja Lira, još jedno veoma klasično delo postavljeno je u Ateljeu 212, pozorištu koje je prevashodno orijentisano ka savremenom dramskom repertoaru. Reč je o komadu Dugo putovanje u noć američkog pisca Judžina O’Nila, realističkoj drami o krizi građanske porodice, neostvarenim mladalačkim snovima, promašenim životima, sebičnosti, zavisti, ali i o ljubavi u porodičnim odnosima… Kao i u Ibzenovim komadima, koji predstavljaju prototip ovog žanra, tako se i u ovoj O’Nilovoj drami pojavljuje motiv bolesti (konkretno tuberkuloze) kao metafore raspada porodične zajednice. Doduše, u komadu Dugo putovanje u noć javlja se, pored bolesti, još jedan oblik zdravstvenog poremećaja koji je, u vreme nastanka drame (1940), bio vrlo originalan dramski motiv, a danas je postao već nezaobilazan element svakog komada „novog brutalizma“; reč je o narkomaniji (junakinja komada, majka građanske porodice, zavisna je od morfijuma koji uzima protiv bolova).
Međutim, za razliku od radikalnog i originalnog zahvata na planu teatarske forme u Janežičevoj postavci Kralja Lira, u predstavi Dugo putovanje u noć prate se žanrovske i stilske odrednice O’Nilove drame, tako da se, kao krajnji rezulatat, postiže neki standard tradicionalnog, građanskog, realističkog pozorišta. To bi bio globalni utisak o predstavi, što ne znači da nema nekih pojedinačnih iskoraka iz ovakvog pozorišnog izraza, a prvi je ostvaren već u scenografiji Miodraga Tabačkog, koja promišljeno i diskretno razgrađuje osnovni scenski stil. Tabački je realistički postavio salon s verandom u kući Tajronovih, ali je onda, razlivenom bojom po zidovima, jesenjom gamom celog dekora i ubacivanjem slikanih kulisa, stilizovao taj prostor, učinio ga scenskom metaforom jednog rastočenog sveta koji uspeva da sačuva samo (teatarski) privid svog nekadašnjeg značaja.
Reditelj Boro Drašković je u postavci scenske radnje takođe sprovodio diskretnu simbolizaciju i oneobičavanje, čemu je doprinosila i muzika Ivane Stefanović, ispunjena zloslutnim nagoveštajima i nekim opštim osećanjem misterije. Takva rediteljeva rešenja proisticala su iz teksta, što znači da im je primarna funkcija bila da scenski izoštre neke dramske motive; tako, recimo, reditelj postavlja da „narkomanka“ Meri stalno razmešta nameštaj po salonu, što ukazuje na njenu neurotičnost i opsesivnost (dramski plan), ali i na njeno nezadovoljstvo tim potpuno rastočenim svetom iz koga ne može da pobegne (simbolički plan). Ovakvu scensku funkciju ostvaruje i završna Merina pojava u staroj venčanici, kao i Edmundovo bauljanje po magli, mada ovaj drugi prizor nije uspeo, jer deluje kao staromodni scenski kliše.
Bez obzira na rezultat koji ovi „poetički iskoraci“ ostvaruju – da li su uspešni ili ne – ostaje činjenica da se predstava na njima ne bazira; glavni rediteljev zadatak nalazio se u radu s glumcima, u artikulaciji psihološki verodostojne dramske radnje. Najplastičniji i najslojevitiji dramski lik ostvario je Nebojša Dugalić kao stariji sin; njegov Džemi je bio ironičan kao svi promašeni i neuspešni ljudi, na trenutke veoma odlučan i grub, rastrzan snažnim i protivurečnim osećanjima prema mlađem bratu, miljeniku roditelja. Za razliku od Dugalića, Petar Kralj nije slojevito doneo lik oca porodice, starog Tajrona, već ga je redukovao na komički prenaglašen prikaz simpatičnog, malog cicije. Najveći glumački izazov imala je Ružica Sokić u ulozi dotične majke „narkomanke“, jer je ovaj lik sazdan sve od samih naglih obrta u raspoloženju; bez pouzdanog rediteljskog vođenja, glumica je imala mnogo problema, njen lik je dramski lutao, posezala je za spoljašnjim sredstvima (stondirano zanošenje u hodu, na primer), razvijala prenaglašen ton u završnim scenama sukoba s mužem… Taj prenaglašen ton bio je prisutan i u igri Vesne Stanković kao pijane i prisproste služavke Ketlin. I pored izvesnih lutanja i padova, Nenad Maričić je postavio lik mlađeg sina Edmunda kao osetljivo biće koje ne opterećuje bližnje svojom mukom i nastoji da sačuva poslednje tragove porodične harmonije.
Iz prethodne analize vidi se da Boro Drašković nije konsekventno obavio glavni rediteljski zadatak u ovakvoj vrsti pozorišne poetike – uverljivu i preglednu artikulaciju dramske radnje putem glumačke igre. Kao što je rečeno, reditelj se posvetio simboličkom razigravanju scenske akcije, ali zato nije izoštrio i izdvojio neke posebne tematske linije koje bi opravdale novu postavku jednog ovako klasičnog (da ne kažemo – staromodnog) komada. Temu narkomanije i raspada građanske porodice obrađuju i bezbrojni savremeni komadi, i to na mnogo provokativniji, radikalniji i modernom vremenu prilagođen način, tako da je potreban veoma snažan umetnički razlog da se ne posegne za njima, već za baš ovim delom Judžina O’Nila… Na kraju se nameće utisak da bi ova, vrlo konvencionalna predstava još i mogla uspešno da funkcioniše da je izvedena u nekom drugom pozorištu, a ne u Ateljeu 212, umetničkom prostoru od koga se očekuju znatno inovativniji dramski repertoar i radikalniji teatarski izraz. Ovako, glavno pitanje glasi – a čemu sve ovo?
