Život i delo slikarke Milene Pavlović-Barili nude, zaista, pregršt materijala za vrlo uzbudljivu i višeslojnu dramu. Tu nalazimo romantičarsku figuru neshvaćenog umetnika koji umire mlad, motiv apatrida koji nigde ne pripada, temu odrastanja i oslobađanja od dominantnih roditelja, sudbinu kreativne i samostalne žene u svetu muškaraca, sukob modernističkog umetnika i njegove konzervativne postojbine… Kada se i ovlašno baci pogled na ovaj katalog mogućih dramskih motiva, više se ne postavlja pitanje zašto je Sanja Domazet odlučila da napiše komad o Mileni Pavlović-Barili; ostaje samo nejasno kako je moguće da o sudbini velike slikarke ne postoji bar približno onoliko drama i scenarija koliko je napisano o nekim drugim, navodno važnijim ličnostima naše političke ili kulturne istorije.
Komad Krila od olova ima kompoziciju koja se očekuje od biografske storije: on obuhvata ceo životni put Milene Pavlović, od detinjstva u Požarevcu, preko školovanja i početka karijere u Evropi, do odlaska u Ameriku u kojoj postiže značajan uspeh, ali i umire. Posebno mesto u tim biografskim epizodama imaju slikarkini susreti sa velikim umetnicima i vladarima prve polovine XX veka. Kao narator ove životne priče javlja se lik kepeca Hansa, čija je poetička funkcija višeslojna; on je i beznadežno zaljubljeni i odani prijatelj iz mladosti, i alterego s autorkinih slika, i oličenje njene vere u onostrano. Ovakva poetička složenost Hansovog lika ima efekat „oneobičavanja“ jednog klasično komponovanog životopisa; sličnu ulogu ostvaruje i dijalog koji nije dramski izoštren, već je nekako lirski, elegično i meditativno intoniran.
Međutim, kao što iz prethodnog može da se nasluti, komad ima nekih ozbiljnih dramaturških problema: ukratko, nijedan odnos, situacija, ili lik nije dovoljno dramski razvijen. Dešava se, i to naročito u scenama između Milene i njenih slavnih poznanika (Musolini, Pikaso, De Kiriko, Petar II Karađorđević), da monološka struktura nenamerno prevlada nad dijaloškom, da se prizor svede na mehaničku samoeksplikaciju, da junakinja postane skoro beznačajni sparing partner u funkciji karakterizacije drugih likova. Drugim rečima, u scenama s istorijskim ličnostima junakinja postaje epizodista u vlastitoj drami.
Ovaj manjak dramskog elementa mogao je da bude nadoknađen spomenutom meditativno-elegičnom prirodom dijaloga, ali se ni to nije dogodilo, jer su misaone i čisto književne vrednosti teksta takođe problematične. Ponegde tekst zaiskri britkom mišlju i lepim jezičkim sklopom, ali se, u svom najvećem delu, iscrpljuje u opštim mestima na temu umetnosti i politike, patetičnim i kičastim formulacijama. Ima tu i bombastičnih sentencija tipa – tržište guši umetnost, ili manipulišeš ili si manipulisan, moć je najjači afrodizijak, autentičnost strada u svetu falsifikata, Amerika je zemlja mašina i pljačke… Tako se, na kraju, ispostavlja da komad Krila od olova Sanje Domazet nije, nažalost, opravdao velika očekivanja koja je ova inspirativna tema prirodno nametnula.
U predstavi Beogradskog dramskog pozorišta, mladi reditelj Stevan Bodroža bio je podstaknut, u prvom redu, ovom „začudnom“ dimenzijom drame, njenom oniričkom teksturom. U scenskoj realizaciji tih književnih kvaliteta, reditelj je počeo od prostornog koncepta Milene Jeftić Ničeve Kostić, koji se svodio na praznu pozornicu dekorisanu nekim providnim zavesama; one bi, verovatno, trebalo da asociraju ne prozračne velove – relativno čest motiv na slikama Barilijeve. Ideja da se ikonografski elementi s autorkinih slika budu osnova likovnosti predstave, nameće se sama od sebe; problem je u tome što je ta zamisao veoma bojažljivo nagoveštena, tako da se željene likovne reference gube, dok zavese ostaju samo izgužvani komadi jeftinog materijala.
Takav scenski okvir, reditelj je pokušao da oživi i dinamizira koreografisanim mizanscenskim planom (pokret je osmislila Sonja Vukićević), ali je taj plan, na momente, delovao napadno i samodovoljno, pa je potpuno gušio sva druga pozorišna sredstva. Sve u svemu, ova i slična rediteljeva scenska rešenja imala su, prevashodno, tu funkciju da spolja zabašure dramaturške nedostatke komada. Iako bi to možda bio poduhvat očajnika, Bodroža je, čini se, trebalo prvo da proba da dramski pročisti, izoštri i zgusne komad, pa tek onda da traži efektne pozorišne korelate za njegovu poetiku.
Ovako se dobila predstava nerazvijene dramaturgije i pretencioznog teatarskog jezika, čije su najveće žrtve bili glumci; nemajući oslonac ni u tekstu ni u režiji, oni su bili prepušteni sami sebi, da se snalaze kako znaju i umeju. Milena Pavlović je donela lik svoje slavne imenjakinje (duhovita podela!) u samo jednom registru – u nekoj anemično-sentimentalnoj intonaciji; u njenoj igri nije napravljen prelaz iz devojčice u devojku, kao ni iz jednog u drugo emocionalno stanje. Pavle Pekić je kombinovao lirski i dijabolični ton u postavci Hansovog lika, i u sveopštu artificijelnost glumačke igre unosio bar malu dozu životne uverljivosti. Najviše problema su imali tumači istorijskih ličnosti (Ivan Tomić kao De Kiriko, Slobodan Ćustić kao Musolini, Mile Stanković kao Pikaso, Milan Čučilović kao Petar II), čija su glumačka ostvarenja bila scenski prenaglašena i dramski neartikulisana, a u Pikasovom slučaju je došlo i do mutiranja u nenamernu parodiju. Najefektnija scenska pojava bila je Ljubinka Klarić kao Anđeo – možda zato što nije imala gotovo nijednu repliku teksta.
