Avangarda i poslednji dani

Komedijant ili ne, slučaj je hteo da se u relativno kratkom razmaku u Zagrebu i Beogradu pojave dve serijske publikacije o uvelike srodnoj problematici koje se po svom sadržaju i na brzopotezno prelistavanje ispostavljaju kao aktuelnije no što bi se očekivalo s obzirom na fakat da nas od predmetne građe deli celostoletno istorijsko odstojanje, a da je od vakta kad su tekstovi o kojima je reč pisani ipak prošlo dosta vremena. Pojmovnik ruske avangarde 10, objavljen marom Danijele Lugarić Vukas, koja nas uvodno iscrpno obaveštava o uslovima nastanka i potonjim putešestvijama zbornika koji je bio pripremljen za tisak pre tačno tri decenije, podesan je okvir trećem svesku celokupnih dela Branka Vučićevića, koji pod naslovom Putujuće zabavne radnje: istorija avangardnog i papirnog filma za početnike i ponavljače donosi, kako u predgovoru veli Jovan Čekić, ono što ne pripada glavnom korpusu tog poslovično za sve i svašta zainteresovanog i višestruko talentovanog autora, ali upravo zato otvara perspektivu u kojoj ono naizgled marginalno vodi do neočekivanih i ključnih uvida. Kako ovde nije mesto detaljnom obrazlaganju šire opštekulturne važnosti i užestručne plodonosne komplementarnosti tih izdanja, iz niza korisnih spoznaja i poučnih primera izdvojićemo jedan, ali (očito, večito) vredan momenat. Ako je avangarda i bila, kako hoće Vučićević, predstava bez reprize, takozvano danas u vašem gradu i nikad više, represalije koje su kao uslovni refleks bezmalo beziznimno sledovale šamarima društvenom ukusu – sveudilj ostaju na repertoaru.

Dok je najmanji zajednički sadržalac pomenutih knjiga belodano kompleksan pojam avangarde, najveći su zajednički delilac zacelo jednoobrazne reakcije na svekolike oblike u kojima se manifestuje. Dajući pregled reprezentativnih iskaza ruskih avangardnih pisaca koji se mogu podvesti pod pojmove autokritika i autorecenzija, Bogdan Kosanović tako u Pojmovniku zaključuje da je u konkretnom slučaju principijelno važna karakteristika analitičkog opisa sopstvenog stvaralaštva u kom se ističu njegovi nedostaci da se postepeno instrumentalizuje po diktatu dogmatske ideologije, dok se veoma retko (Majakovski) samokritika upotrebljava kao instrument umetničkog usavršavanja. Terani da se eksplicitno odrede prema službenoj ideologiji i tekućoj političkoj praksi, pisci definišu i komentarišu svoje estetske poglede u kontekstu aktuelne društvenoistorijske situacije i pred sudom autoritarnog socijalnog ideologikuma ispovedaju idejne greške, kreativne propuste i karakterne slabosti toliko revnosno da dolazi do nastanka posebnog žanra. Konstituisana 1921, grupa Serapionova braća već je naredne godine primorana da sroči skupni odgovor u odbranu autonomije umetnosti: „Umetnosti nije potrebna tendenciozna, već umetnička ideologija, isto kao što je državnim vlastima potrebna otvorena agitacija a ne ona maskirana lošom literaturom“. Pročitana uz ma i letimično osvrtanje levo i desno po (materijalnom i virtuelnom) svetu u kom živimo, ta rečenica eklatantno svedoči da je uzaman prošlo stotinu godina.

Na okolnosti dirigovanih kampanja, odozgo organizovane kanonizacije samokritike i naloga stvaranja po socijalnoj porudžbini svakako je 1967. Branka Vučićevića, Živojina Pavlovića, Dušana Makavejeva, Boru Ćosića i Želimira Žilnika podsetila polemika oko filma Jutro Puriše Đorđevića – koji je riban (usp. прорабатывать) kao reakcionarna tvorevina koja „lažno prikazuje ljude i događaje iz naše revolucije“, naime, kao „egoistično, to jest seksualno i karijeristički preterano usmerene“ – a koja se, „igrom slučaja, vodi u vreme proslave pedesetogodišnjice Oktobarske revolucije“, kako stoji u pismu koje su poslali listu „Borba“. Osporavajući maršalu Buđoniju, koji 1928. napada zbirku Crvena konjica jer autor „baca se blatom na naše najbolje komunističke komandante, pušta na volju svojoj mašti, naprosto laže“, monopol na tumačenje revolucije, potpisani osporavaju argumentum ad baculum uopšte: „Iako je maršal Buđoni doživeo proslavu pedestogodišnjice Oktobra a Isak Babelj nije, to ne znači da je prvi bio u pravu“. Četrdeset godina potom, 30. maja 2007, projekciju filma Toma Gotovca Salt Peanuts/Хот Клаб оф Франс u DKSG, piše Vučićević, „pokušali su – kao sablazan – da spreče Srpski pravoslavni omladinci, uz sve povik ‘Prikazujte to u Zagrebu!’“, jer, jedan će od dušebrižnika: „To ne može da se pušta u srpskoj prestonici“. Bez pardona sporno delo klasifikujući kao srpski ekscentrični film, Vučićević će opisanim dešavanjem inspirisani dramolet Bogougodni razgovor zaključiti didaskalijom: „Stigla su dva policajca i legitimisala učesnike. I zavladao je mir među ljudima dobre volje“.

Najavljeno naravoučenije, za decu i osetljive, početnike i ponavljače, nije da (odista i wannabe) totalitarni režimi umetnost podvrgavaju isledničkom postupku, nego da je umetnost suštinski protivstavljena svakom, kako bi to formulisao Vučićević, režimu sabornosti i da je zahtev da bude politički ispravna, pod budnom paskom ovlašćenih i samozvanih podvižnika – totalitaran, uvek i svuda.