Hasanaginica

Da li bi bilo isuviše patetično da se za Hasanaginicu Ljubomira Simovića kaže da je – sasvim suprotno komadu s tezom – komad s tajnom? Tajna u ovoj drami funkcioniše na više planova. Ona je najuočljivija na prvom planu, na planu dramske priče, gde se javlja kao bitan deo zapleta: do samog kraja komada Beg Pintorović krije da je imotski kadija, za koga želi da iz političkih interesa preuda svoju sestru Hasanaginicu, odavno mrtav. U sledećoj ravni, u postavci likova, tajna se sastoji u nikad nepriznatoj Hasanaginoj ljubavi: tek kada je sve nepovratno uništeno, posle tragične Hasanaginičine smrti na kraju drame, robusni, neotmeni i gordi ratnik skuplja hrabrost da sebi i drugima prizna da je snažno voleo ženu koju je surovo oterao zato što je zazirao od njene gospodske uzdržanosti.

Na najvišem nivou, tajna postaje sinonim za izrazitu tematsku i značenjsku otvorenost, koja dozvoljava sasvim različita tumačenja ove zaista velike drame: Hasanaginica je i naturalistička studija seksualnog, ljubavnog i bračnog neuspeha izazvanog društvenim razlikama, Hasanaginica je i politička drama o surovoj manipulaciji ljudima zarad očuvanja moći, Hasanaginica je i tragička priča o sudbinskom nesporazumu u kome junak uništava ono do čega mu je najviše stalo, Hasanaginica je i egzistencijalistički prikaz čovekove nemoći da nosi društvenu masku (personu, jungovski rečeno) koju su mu drugi nametnuli, Hasanaginica je i poetska slika neostvarene ljubavne (materinske i erotske) čežnje… Upravo ovako shvaćena tajna – tajna kao mnogoznačnost – predstavlja najveći izazov koji Simovićeva Hasanaginica upućuje rediteljima i glumcima; od njih se očekuje da tajnu otvore jednim od ponuđenih ključeva, ali ne do kraja i potpuno, ne tako što bi je srozali na jednoznačnu i banalnu šifru.

U predstavi izvedenoj na eksperimentalnoj sceni Peti sprat Narodnog pozorišta, sa velikom verovatnoćom se može prepoznati šta reditelj Jagoš Marković nije želeo: on nije želeo da pozorišnim sredstvima naglasi politička, društvena i filozofska značenja drame. Tako se, sistemom eliminacije, dolazi do pretpostavke da reditelj fokusira intimnu, ljubavnu priču – onu koja bi u gornjem katalogu tumačenja oscilirala između poetske slike čežnje i priče o tragičkom nesporazumu – ili, još tačnije, snažne i neumoljive strasti koje pokreću i razaraju junake. Takav rediteljski koncept trebalo bi da se zasniva na snazi i ubedljivosti glumačke emocije, pa su zato sva druga scenska rešenja zamišljena samo kao strog i funkcionalan okvir: prazna pozornica kojom dominiraju simboli kao što su kolevka, vatra ili zemlja (scenograf Boris Maksimović), dramsko naglašavanje pomoću muzike orijentalnog porekla, nekoliko metaforičnih scenskih prizora (kada se suočava sa samim sobom, sa svojom maskom, Beg Pintorović je go i s licem u senci; asker kolevkom, simbolom života, razdvaja sukobljene ratnike).

Zašto se ovakav rediteljev koncept samo naslućuje, zašto o njemu govorimo s ogradom? Jednostavno rečeno, zato što on ne postiže željeni rezultat, što glumačka igra ne ostvaruje gromoglasni emocionalni naboj. Ovde ne treba pogrešno zaključiti da glumci nisu sproveli rediteljevu zamisao; naprotiv, problem se nalazi u tome što je, u želji da do kraja ogoli strasti svojih junaka (cinik će sigurno primetiti da se na katalogu predstave nalazi anatomska – ogoljena – slika ljudskog srca), reditelj od glumca, izgleda, tražio da rade ono što je u pozorištu strogo zabranjeno – da glume strasti, umesto da tumače priču i likove iz kojih te strasti proističu. Verovatno se to nalazi u osnovi nekih mehaničkih glumačkih rešenja koja su, umesto pravih i snažnih osećanja, stvarala efekat laži i patetike: ruke su se trzale i grčile od jakih osećanja, junaci su se busali u krvave rane, rušili se na tvrdu zemlju i kotrljali niz oštro kamenje, itd.

U takvom rediteljskom pristupu najugroženiji su mladi i neiskusni glumci – u ovoj predstavi u toj poziciji se prevashodno našao Marinko Madžgalj kao Hasanaga. Neosporne glumačke potencijale pokazala je mlada Vanja Ejdus u naslovnoj ulozi. Iako ni ona nije uspela da dovoljno emotivno opravda i dramski elaborira svoj lik, Vanja Ejdus je pokazala tehničku veštinu, raznovrsna i prostudirana glumačka sredstva: od dobro postavljenog glasa, koji se razgovetno razumeo i onda kada je bio najtiši, do diskretne gestikulacije sa metaforičkim značenjem – recimo, uznemireni, treperavi i grčeviti pokreti rukama i prstima koji su označavali neutoljenu majčinu čežnju za detetom, sputanu želju da grli dete.

Na kraju, Markovićeva postavka Simovićeve Hasanaginice potvrđuje neke opšte zaključke o stanju u našem pozorištu. Suprotno raširenoj, a površnoj i potpuno proizvoljnoj žurnalističkoj tezi o nekoj konstantnoj krizi savremene domaće drame, može se zaključiti da ne samo da se redovno pojavljuju novi značajni domaći komadi, već i oni od pre dvadeset i više godina potvrđuju svoju vrednost i, s punim pravom, dobijaju atribut klasike. Problem našeg pozorišta nalazi se, dakle, potpuno na drugoj strani: u rediteljskim pristupima, kojima ne nedostaje toliko scenska maštovitost koliko ozbiljna dramska analiza i, što je posebno upadljivo, temeljan rad s glumcima.