"Sve dolazi iz veoma ličnih iskustava koja sam imao: iz zainteresovanosti za slikarstvo, arhitekturu, ples, tišinu, formalističko pozorište, ali i iz nezainteresovanosti za naturalizam, psihologiju i pričanje o pozorištu! Pozorište je nešto što treba iskusiti"
„Lepo je ponovo biti kod kuće“ – ovim dirljivim rečima, upućenim beogradskoj publici, Robert Bob Vilson završio je svoj kratki govor kojim je, 16. septembra, svečano otvoren 36. Bitef. Da je uzbuđenje bilo obostrano, svedoče i ovacije kojima je publika Bitefa propratila Vilsonovu postavku Bihnerovog Vojceka (Betty Nansen Teatret, Kopenhagen), izvedenu na velikoj sceni Narodnog pozorišta neposredno posle pozdravnih govora. Kao što tradicija Bitefa nalaže, posle predstave bio je organizovan razgovor sa stvaraocima; do njega je došlo u kasnim večernjim satima, posle nesporazuma prouzrokovanih, između ostalog, i time što sponzori festivala mnogo vole da prave prijeme za elitne zvanice (šta god to značilo u zemlji seljaka na brdovitom Balkanu), i to pogotovu u vreme kada treba da se vode razgovori o umetnosti (šta će sponzorima razgovori o umetnosti kad oni nisu predviđeni kratkim priručnikom za brzometni uspeh u marketingu, menadžmentu, ili kako se već zove ta opskurna delatnost). Delove razgovora koji sam vodio tokom okruglog stola s Robertom Vilsonom prenosimo čitaocima „Vremena“.
„VREME„: Gospodine Vilson, publici Bitefa su poznati vaši čuveni radovi iz sedamdesetih godina – Pismo za kraljicu Viktoriju i Ajnštajn na plaži. Početni impulsi za nastanak ovih predstava bili su vrlo specifični, vrlo apartni: rad na Pismu počeo je od jedne vizije vašeg prijatelja, a Ajnštajn samo od naslova. U međuvremenu, za ovih skoro 30 godina, koliko nismo imali prilike da gledamo vaše predstave, počeli ste sve više da koristite različite literarne predloške – dela Virdžinije Vulf, Šekspira, Bihnera… Da li to znači da se nešto bitno promenilo u vašem stvaralačkom procesu?
BOB VILSON: Umetnik uvek radi jednu istu stvar. To je jedno telo koje se menja i raste u različitim pravcima. To je jedno delo, to je jedan posao. Slikar Vilijam Dekuning je rekao da je sam život njegovo delo. Jednom je novinar rekao Albertu Ajnštajnu: „Gospodine Ajnštajn, da li možete da ponovite to što ste upravo rekli?“ Ajnštajn je odgovorio: „Nema potrebe da ponavljam pošto je sve to ista misao“. Prust je govorio da uvek piše istu knjigu. Naravno da postoje razlike; sada radim klasične tekstove, ali moj rad je uvek bio klasično mišljen.
Jednom prilikom izjavili ste: „Sve što sam radio bilo je konstruisano za određeni trenutak„. Zašto je baš 2000. godina bila trenutak da konstruišete Bihnerovog Vojceka?
Moje delo je kao zvezda padalica; dešava se jedanput. Verujem da za sto godina niko neće raditi Pismo za kraljicu Viktoriju ili Ajnštajna na plaži; to su bili događaji za to vreme. Takav rad se razlikuje od nekih drugih, recimo, od Šekspirovog dela koje se gleda i stotinama godina kasnije.
Moja dela su veoma lična. Ne očekujem da će, recimo, ova gospođa režirati na način na koji ja radim. Nije to škola režije. Sve dolazi iz veoma ličnih iskustava koja sam imao: iz zainteresovanosti za slikarstvo, arhitekturu, ples, tišinu, formalističko pozorište, ali i iz nezainteresovanosti za naturalizam, psihologiju i pričanje o pozorištu! Pozorište je nešto što treba iskusiti. Ako vidim Matisovu sliku ili vidim žutu boju, teško je govoriti o tome; to je nešto što se doživljava. Često mi se čini da je pozorište previše intelektualno; bolje je ne govoriti o pozorištu, već ga samo iskusiti.
Shvatili smo poruku, ali ćemo ipak nastaviti da pričamo o pozorištu… Poznata je vaša fascinacija saradnjom koreografa Marsa Kaningama i kompozitora Džona Kejdža, koji su na zajedničkim predstavama radili potpuno odvojeno. Da li nešto od tog pristupa postoji i u radu sa vašim glavnim saradnikom, kompozitorom Tomom Vejtsom?
Moja fascinacija Kaningamom i Kejdžom potiče odatle što oni misle apstraktno. U zapadnom pozorištu, u zapadnoj operi taj način razmišljanja gotovo da ne postoji. Ja mogu da napravim pokret i on ne mora ništa da znači; mogu da ga napravim dok govorim tekst ili dok pevam pesmu. Taj pokret može da postoji sam po sebi, može da ima čistote u svojoj liniji, u svojoj formi, i to ne mora da ima nikakve veze s interpretacijom, psihologijom, naracijom. Mogu da imam crvenu i žuto-zelenu boju jednu do druge i to, opet, ne mora ništa da znači. Odatle potiče moja fascinacija njihovim radom; mislili su apstraktno i pravili pozorište. I ja sam to pokušao u nekim svojim delima; Ajnštajn na plaži je apstraktna opera! U operi to deluje vrlo čudno, jer smo mi navikli da je opera narativna forma koja nam priča priču; isto važi i za pozorište.
Druga stvar koju cenim kod Kaningama i Kejdža jeste to kako konstruišu audio delove i vizuelne delove predstave. Oni to rade odvojeno; Kejdž komponuje muziku, Kaningam radi koreografiju. Prvi put ih spajaju tek na premijeri tako da je ono što čujete ono što čujete, a ono što vidite ono što vidite… Ova žena me sluša, ali gleda u plafon… I svoja dela sam osmišljavao na taj separatni način. Počinjao sam od pokreta. Na početku rada postavljam delo bez teksta i bez muzike; dodajem ih tek kasnije. Većina reditelja radi obratno; počinje od teksta ili muzike, pa tek onda pronalazi pokret. Ako slušate radio, slobodni ste da zamišljate slike. Ili, ako gledate nemi film, možete da zamišljate tekst ili muziku. Dakle, postoji neka vrsta slobode. Dakle, te dve stvari radim odvojeno, zatim ih spajam i menjam, to nekad proradi, a nekad ne.
„Vojcek“, Georg Bihner; režija, scena i svetlo: Robert Vilson; muzika i songovi: Tom Vejts i Ketlin Brenan; Betty Nansen Teatret, Kopenhagen
Nova generacija beogradskih pozorišnih gledalaca imala je jedinstvenu priliku da na otvaranju ovogodišnjeg Bitefa vidi rad Roberta Vilsona, velikog avangardnog umetnika, čije su predstave Pismo za kraljicu Viktoriju i Ajnštajn na plaži bile predmet žestokih polemika kada su se, sredinom sedamdesetih, pojavile u Beogradu. Ti nesporazumi bili su prouzrokovani činjenicom da je Vilsonov teatar – ovaj pozorišni oblik teško se može podvesti pod poznate stilske i žanrovske odrednice – radikalno razgrađivao pozorišnu tradiciju. U ovim predstavama nije bilo priče koja se razvija u vremenu po uzročno-posledičnom principu, niti bilo kakvog mimetičkog pristupa; drugim rečima, nije bilo logički organizovanog predstavljanja nečeg drugog, nečeg što se nalazi izvan samog scenskog znaka, bilo da je u pitanju slika, pokret, oblik, zvuk.
Ipak, najznačajniji doprinos tih epohalnih Vilsonovih ostvarenja, o kojima postoje brojne kritike, studije i druga svedočanstva, ne nalazi se samo u razaranju dramske naracije i mimetičke prirode pozorišta (takvih pokušaja je bilo i u drugim avangardnim poduhvatima XX veka). Vilson ide korak dalje i svojim predstavama stvara efekat koji nalikuje eksperimentima iz psihologije; koristeći se različitim scenskim sredstvima – ponavljanjem pokreta, usporavanjem ritma, zaustavljanjem „radnje“ – reditelj relativizuje naše poimanje vremena i prostora, rastvara naše perceptivne moći, i tako čini nemogućim stvaranje jedinstvenog audio-vizuelnog doživljaja: „ono što čujete je ono što čujete, a ono što vidite je ono što vidite“ (videti intervju s Vilsonom). Tako nastaju predstave koje se percipiraju jedino slobodnim, intuitivnim gledaočevim/slušaočevim kombinovanjem i povezivanjem autonomnih scenskih znakova. Ali, paradoksalno, u ovim predstavama nema viška – one predstavljaju organsku celinu sastavljenu od sve samih viškova; izbacite li jedan element, možete da izbacite i sve ostale.
U periodu u kome naša publika nije imala mogućnost da prati ostvarenja Roberta Vilsona, američki umetnik se sve više okretao radu na književnim predlošcima. Na 36. Bitef došao je s postavkom drame Vojcek Georga Bihnera, koju je radio za Betty Nansen Teatret iz Kopenhagena. Na samom početku predstave, verzirani gledalac može da prepozna samosvojnu Vilsonovu umetnost: Bihnerova drama izražena je u formi muzičkog teatra (nazovimo to operom, mjuziklom, kabareom…); scenografska dekoracija je geometrijski stilizovana; svetlosne promene su bezbrojne, izuzetno precizne i s naglašenim koloritom; svaki element krajnje redukovane scenografije i rekvizite predstavlja autonomno umetničko delo (autor je Bob Vilson); pokreti glumaca su takođe geometrijski koreografisani, itd.
Ipak, iz ovog korpusa različitih sredstava, koja se mogu posmatrati i kao zasebna umetnička dela, u prvom redu se izdvaja sjajna muzika Toma Vejtsa i prateći songovi (autori Tom Vejts i Ketlin Brenan) koje možemo da doživimo kao daleki odjek nekog pučkog, kabaretskog, brehtovskog pozorišta. U odličnoj interpretaciji ansambla iz Kopenhagena, ovi songovi ostvarivali su najveći emotivni naboj, neki prizvuk čežnje za neostvarenom ljubavnom srećom; takav emotivni štimung naročito je dolazio do izražaja u scenama između Mari (Kaja Bruel) i Vojceka (Jens Jern Spotag). Utisak o naivnom, pučkom pozorištu ostvarivan je i putem groteskno hipertrofiranih pojava „negativaca“, kao što su Kapetan i, u ovoj predstavi, udvojen lik Doktora.
Međutim, bez obzira na setni štimung koji ostvaruju songovi, predstava Vojcek se, kao i raniji Vilsonovi radovi, iscrpljuje na planu forme; to i nije neko veliko otkriće, pošto i sam autor ističe da ga u teatru interesuje samo formalizam. Međutim, mora se primetiti da postoji bitna razlika u odnosu na ono što znamo o ranijim Vilsonovim predstavama; dok su one, paradoksalno, nudile organski jedinstvenu formu sastavljenu od potpuno autonomnih elemenata, ovde se muzičko-scenska forma razvija nezavisno od, ipak, sačuvane dramske naracije. Tako se, na kraju, stiče utisak da sva rešenja na planu forme predstavljaju narcisoidno, mada estetski promišljeno „pakovanje“ za jedan otuđeni dramski sadržaj. Umesto revolucionarne razgradnje iluzionističkog teatra, sada imamo dizajnersku ilustraciju tog istog teatra… To sigurno nije korak napred u umetničkom izrazu Roberta Vilsona.
Ivan Medenica
Domovinski pokret traži od Hrvatskog narodnog kazališta u Splitu da skine s repertoara predstavu koja je urađena po kolumnama Viktora Ivančića, a koji je režirao beogradski reditelj Kokan Mladenović
U Zagrebu je, u okviru izložbe o plesu za vreme i nakon Jugoslavije, predstavljen digitalni arhiv savremenog plesa u ovom delu Evrope. Koordinator ovog četvorogodišnjeg projekta je Stanica Servis za savremeni ples iz Beograda
Vlada Srbije je prekršila Ustav, upozorava Evropa Nostra i traži hitnu zaštitu Dobrovićevog kompleksa Generalštaba. Isti zahtev upućen je i iz Društva konzervatora Srbije
Peticiju sa 10.500 potpisa predalo je Bibliotekarsko društvo Srbije nadležnima, nadajući se brzom rešenju koje će ih osloboditi nezakonite odluke po kojoj biblioteke treba da plaćaju nadoknadu za izdate knjige organizaciji OORP
Iranska rediteljka Hodi Taheri neće doći u Beograd da predstavi svoj film „Majka je rođena grešnica“ zato što joj nije dozvoljen ulazak u Srbiju
Studenta Akademije umetnosti Relju Stanojevića su bez ikakve potrebe držali u zatvoru 17 dana. Jesu mu naudili, ali nisu uspeli da ga zastraše
Kako se, na prvi znak da se otpor može organizovati drukčije nego mirnim šetnjicama, sad najednom vlast i njeni telali dosetiše da „batina ima dva kraja“?
Arhiva nedeljnika Vreme obuhvata sva naša digitalna izdanja, još od samog početka našeg rada. Svi brojevi se mogu preuzeti u PDF format, kupovinom digitalnog izdanja, ili možete pročitati sve dostupne tekstove iz odabranog izdanja.
Vidi sve
