Govorne i druge poze

Ono što se pre svega drugog izdvaja u projektu mladog reditelja Vlatka Ilića, realizovanog u Malom pozorištu „Duško Radović“, jeste smeo izbor samog teksta; reč je o, na planu forme, veoma zahtevnoj drami Sam kraj sveta, savremenog, rano preminulog francuskog autora Žan-Lika Lagarsa. Tematsko polje ovog komada deluje prepoznatljivo, gotovo konvencionalno: to je građanska, porodična drama u kojoj povratak mladog intelektualca u rodni, provincijski grad, naglo razotkriva, kao u Čehovljevim komadima, dugo taložene i prikrivene sukobe, nezadovoljstva i frustracije u njegovoj porodici. Najjači dramski momenat nalazi se u tome što, zbog tih oslobođenih porodičnih demona, junak ne uspeva da saopšti najbližima vest zbog koje je i došao; on je, naime, hteo da im kaže da je neizlečivo bolestan i da će uskoro umreti.

Međutim, glavni umetnički značaj Lagarsovog komada – eto opet mogućnosti za poređenje s Čehovom – nalazi se u načinu na koji je ova tipična građanska priča dramski oblikovana. Ovde se veoma mnogo govori, tekst se svodi na dugačke, rastrzane, ponekad i poetične monologe i na dijaloge ispunjene ponavljanjima, varijacijama istog iskaza, mučnim pokušajima da se govornik što jasnije artikuliše. Glavni paradoks leži u tome što ova ambicija postiže potpuni kontraefekat; što se junaci više trude da budu shvaćeni, to se oni sve manje razumeju. Kao svi veliki pisci, tako je i Lagars našao formu koja direktno inicira značenje, formu koja je u potpunom skladu s tematskom postavkom dela: priča o otuđenju u porodici, artikulisana je kroz izrazitu raspričanost, gde je količina izgovorenih reči obrnuto proporcionalna ostvarenom stepenu komunikacije.

Vlatko Ilić razvija vrlo radikalan rediteljski koncept, ali ga, za razliku od većine svojih vršnjaka, ne nameće tekstu, već ga iščitava iz analize dramske forme. On scenski podvlači i pojačava Lagarsov raskorak između govora i komunikacije, između pričanja i razumevanja, a to postiže tako što likove pretvara u govorne mašine. Svaki lik ima svoju, artificijelnu govornu fakturu – s ubrzavanjem, usporavanjem, lažnom sentimentalnošću, mehaničkim prekidima – čime se, u duhu Lemanovog postdramskog pozorišta, izbegavaju mimetičnost, narativnost i psihologija, a vrši autonomizacija govora. Osamostaljivanjem i oneobičavanjem govora, reditelj pretvara sve likove u jednu ili više društvenih poza, ispražnjenih od individualnog, psihološkog sadržaja (na primer: artificijelno naglašavanje reči kažu i nedelja kao malograđansko izigravanje skromnosti, odnosno malograđansko veličanje nedeljnog porodičnog druženja).

Kao bitan gradivni element tih poza, javljaju se i automatizovani, opsesivni, od govora otuđeni telesni stavovi i pokreti, koji stilizovano, direktno, pa i ironično iskazuju (ospoljavaju) neke društvene ili psihološke odlike lika: feminizirano uvijanje Lujevog tela zaraženog, najverovatnije, sidom; malograđansko milovanje sina po kosi i prebiranje po prstenju; napadački položaj tela mlade i buntovne ćerke… Bilo bi veoma zanimljivo videti, u nekoj budućoj teorijskoj raspravi, da li i koliko ove društvene poze odgovaraju prilično enigmatičnom Brehtovom pojmu gestusa. Pošto su ove telesne posture, u svojoj stilizovanosti, izrazito statične, njima nije bio potreban veliki prostor, tako da su reditelj i njegov scenograf Siniša Ilić osmislili malu scenu, koju označavaju samo kulise s tipičnim malograđanskim tapetama i odgovarajući itison; male dimenzije pozornice uslovljene su, verovatno, i željom da se ostvari što prisniji, gotovo voajeristički uvid u rasturenu idilu građanske porodice. Sličan efekat pročišćenosti i minimalizma postižu i tačni, diskretno označavajući, crnom bojom stilizovani kostimi Jelene Mihajlović.

Ovako izričit rediteljski koncept može da se ostvari samo ako mu glumci potpuno veruju, ako su predani i disciplinovani; takvu igru sprovodili su svi akteri ove predstave – Mihailo Lađevac (povratnik Luj), Jelica Vučinić (njegova majka), Bojan Lazarov (njegov brat Antoan), Snežana Milojević (njegova sestra Suzan) i Dušica Sinobad (njegova snaha Katrin). Međutim, poverenje i disciplina su nužne, ali ne i dovoljne vrednosti glumačke igre u ovakvoj postavci; optimalni rezultat se postiže samo ako glumci suštinski usvoje taj koncept, ako ga intelektualno i/ili intuitivno shvate i s njim se „sažive“. Takav rezultat već nije bio postignut u svim ulogama, a kao najcelovitije izdvojilo se ostvarenje Jelice Vučinić: u njenom vrlo duhovitom tumačenju, lik majke se svodio na izrazito stilizovan socijalni stav, ali je imao i dozu verodostojne, plastične i prepoznatljive malograđanštine.

Ta verodostojnost i plastičnost mogle su da bude kontrapunkt u okviru ovog veoma formalizovanog koncepta, ali reditelj na njima nije insistirao, pa se one, kao što se vidi, javljaju samo u pojedinim ulogama. To je glavna mana predstave, jer je Lagarsov tekst, iako se odlikuje vrlo apartnom formom koja priziva scensko čitanje u duhu postdramskog pozorišta, ipak dramski; iza svih formalnih osobenosti, nalazi se nemoć jednog čoveka da porodici saopšti svoju dramu – to da će uskoro umreti. Ovaj nedostatak je najozbiljniji i najveći upravo u rediteljskoj postavci Lujevog lika, čiji monolozi nemaju onu poetičnost, emocionalnost i ubojitost koju imaju u tekstu, i koji je trebalo da se nekim „ljudskim sadržajem“ razlikuje od društvenih poza iz njegovog porodičnog okruženja. Drugim rečima, u ovoj postavci, Lujeva drama se gubi… Ipak, ne treba preterivati: sve i da nije reč o diplomskoj režiji, ovako studiozno promišljanje teatarske forme, ovako utemeljeno razvijanje rediteljskog koncepta iz odgovarajuće dramske forme, zaslužilo bi pažnju i podršku.